"Alegorilerin söylemek istediği tek şey, anlaşılmaz olanın anlaşılmaz olduğudur. Bunu zaten biliriz. Oysa her gün baş etmeye uğraştığımız sorunlar bambaşka bir iştir." der Franz Kafka.
"Alegorilerin söylemek istediği tek şey, anlaşılmaz olanın anlaşılmaz olduğudur. Bunu zaten biliriz. Oysa her gün baş etmeye uğraştığımız sorunlar bambaşka bir iştir," der Franz Kafka. Söz etmeye çalıştığı, yalnızca metnin içindeki unsurların metnin kendisinden çıkarılarak tüm metinleri bir alegori olarak okumanın mümkün olduğu değil, aynı zamanda her okumanın kendi içinde bir alegoriye dönüştüğü ve başka okumaların hedefi haline geldiğidir. Kendi alegorisine dönüşen yapıt asla bitmez, dini, siyasi, mitolojik, kültürel okuma biçimlerine açılır ve okuruna pek çok kapı aralar. Simgecilik, deneyimi düşünceye, düşünceyi de bir imgeye çevirir; imge aracılığıyla anlatılan düşünce hep devinim içinde ve ulaşılmaz kalır ve her dilde anlatım bulmasına rağmen anlatılamaz olur.
Alegori ise deneyimi kavrama, kavramı da bir imgeye çevirir; kavram hep tanımlanmış ve imge aracılığıyla anlatılabilir, Goethe'nin tanımıyla. Kesinlik isteyen ve arayan bir çağın ya da toplumun edebiyattan beklentilerine cevap vermek üzere geliştirilmiş bir yöntemdir alegori. Bir belirlenemezlik, muğlaklık bilinci karşısında zihni aydınlatması, tekinsizlik ve tedirginliğe panzehir sunması beklenir. Anlaşılmazı anlaşılır kılmak, yeniden canlandırma yöntemiyle kısmen mümkündür. 2003 Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Güney Afrikalı yazar J. M. Coetzee, eserlerinde alegoriyi kullanmayı seçen ve başarıyla uygulayan bir romancı. Bu nedenle onun metni, hem kapalı ve sonlu, hem de açık uçludur. Sonlanır ve bir yere bağlanır ama okuyanda daima devam eder, Kafka'nın romanları gibi.
Güney Afrika gerçekliği
Irkçı rejimler ve kapitalizme karşı insandaki yabancılaşmayı, dönüşümü, sinikliği ve kinizmi anlatırken bir yandan da kaçışı, kurtuluşu ve anlamsızlığa anlam arayış çabasını gösteren Coetzee, kimi kez kafkaesk diye adlandırdığımız sembolik ve imgesel bir yapı kurar. Kurgusal olmasına karşın gerçekliğin izdüşümünü, tüm siyasi ve ideolojik sistemlerin alegorisini sunar romanları. Yıllarca sulh yargıçlığı yapan bir adamın zaman içinde değişen duyguları, kurbanlara karşı sempati beslemeye başlaması ve hapse düşüşünü anlattığı başyapıtı Barbarları Beklerken ezen ile ezilenin bir alegorisidir. Güney Afrikalı bir beyaz olmasına karşın Coetzee'nin orada yaşanan ırkçı rejime içrek şiddetten bağımsız kalması, mesafe alması elbette mümkün değildir. Hem şiddete içrek her tür uygulamadan uzaklaşmak hem de, 19. yüzyıl alegorik romancıları gibi, kapitalizme eşlik eden pozitivist mantığın körelttiği duyguları, rasyonalizmin öngördüğü yıkıcı insan ilişkilerini ve insanların karşı karşıya olduğu bu trajediyi okuruna anlatmak ister. Coetzee'nin romanlarında kurduğu ikilemler, ırk ayırımı ve sömürgeciliğin pençesindeki Güney Afrika gerçekliğinden temellenir, ama bireyin böylesi bir toplum içindeki yabancılaşması ve umarsızlığının derinliklerine yönelir. Bu çelişkiyi aşabilmek için alegoriyi kullanır; olayları tarihi süreçleri içinde canlandırır ve bu alegori eserlerinde, okurunu şok eden bir üslupla belirir. Nadine Gordimer'in (Ki Coetzee, Gordimer'den sonra Nobel alan ikinci Güney Afrikalı edebiyatçıdır), bir makalesinde belirttiği gibi, yazarın alegoriyi bilinçle seçmesi başka bir şeydir, alegorinin gelip yazarı seçmesi başka şey. İlkinde kimi zaman eski efsane, sihir ve ahlâk kökenlerinden bağlarını gevşetmiş alegori havada kapılıverir ve hayalgücünün sığ ve sıradanlığını örtüp gizlemek ya da anlaşılmaz bir nedenle, yazarla konusu arasına mesafe koymak için kullanır. İkincide ise alegori, yazarca amaçlanmamış olan ama kitap yazılıp bittiğinde onda, orada var olan bir anlam belirişidir. Coetzee'de iki biçim de görülür. Gerçek ile kurgu arasına mesafe koyma amacıyla kullandığı alegori, yapıtına anlamını da kazandırır.
Gordimer'in yazdığı gibi, Barbarları Beklerken adlı romanı kuzey kutbuysa, acılar içindeki siyah yazarların slogancı kitapları güney kutbudur. Bu iki kutup arasında yalanlardan oluşan bir dünya vardır ki işte bu dünya, Michael K'nın yaşamı ve çağıdır.
Coeetze'ye 1983 Booker Roman Ödülü'nü kazandıran Michael K: Yaşamı ve Yaşadığı Dönem'de, hem bedensel hem de ussal bakımdan ayrıksı bir karakterin, anlayamadığı ve denetleyemediği koşullar karşısındaki trajik ikilemi söz konusudur. Siyah ya da beyaz olsun, kendi çocuklarını bağımlılara, asalaklara ve mahpuslara dönüştüren, kurban olduklarının bilincine varmalarını önleyesiye onları sindiren Güney Afrika'nın hüznünü ve acısını, didaktizme düşmeyen bir etikle ördüğü bu romanın kahramanı Michael K, Franz Kafka'nın, çektikleri acının anlamını bulamayan karakterlerinin soyundan gelir.
Cape Town'da hizmetçilik yapan bir kadının oğlu olan Michael K, yüzünde sümüklüböcek gibi kıvrık, silinmez bir işaret ile doğar; doğduğu an kaybedilmiş bir savaştır yaşam. Ayrıksı bedeniyle gün günden kabuğuna çekilir, insanların yüzlerinde kendisine ilişkin gördüğü tiksinti karşısında giderek sinikleşir ve her türlü iletişimi keserek kendisini toprağa adar.
Dostoyevski'nin sığ insanları kadar Kafka'nın Bay K'sını anımsatan, kendini "bağırsakta uyuklayan bir parazit" olarak tanımlayan Michael K'nın büyüyüp gelişimine roman boyunca tanıklık ederiz, ancak onun yabancılaşması tıpkı, yabancılaşma süreci böceklikle simgelenen ve kurumuş bir böcek ölüsü olarak süpürülünceye kadar nesneleşmesi süren Gregor Samsa'nınki kadar bitimsiz ve acılı bir süreçtir. Sürecin bitimsizliği, metni açık uçlu kılar; ideolojinin içinden çıkan ve insanlığın kültürel hafızasında daima yaralara neden olan bu evrensel sorun sonlanmadığı takdirde hiçbir metin de bitmeyecektir.
Suskun antikahramanlar
Kiniklik derecesinde sessiz, tarihi umursamayan, bir antikahramandır Michael K. Güney Afrika'daki aparteid uygulamaları üzerine gözünü budaktan sakınmayan, son derece duyarlı ve sert politik romanlar yazan Coetzee'nin kahramanları ve onların hikâyeleri bu amaçtan ayrışır nedense. Örneğin Utanç'ta, bir kız öğrencisiyle girdiği ilişki sonucu okulundan ayrılmak zorunda kalan Profesör Lurie, kendisini savunmaktan kaçar. Oysa tümüyle arkadaşlarından oluşan jüri bu suçu örtbas etmeye hazırdır. Lurie, suskun kalarak yargılama olgusunun ve kabul gerçeğinin altını üstüne getirir. Ardından bulunduğu kentten ayrılır ve tıpkı Michael K gibi bir çiftliğe gider. Coetzee'nin roman kahramanları, herkes kadar sıradandır ama Hasan Bülent Kahraman'ın belirttiği gibi, "bütün o iç acıtan, her şeyi bir varoluş sorunsalı olarak irdeleyen" bu kahramanlar tepeden tırnağa politik romanlara hizmet ederler. Evet onlar suskundurlar, bu halleriyle yürek acıtan bir umarsızlığa sahiptirler. İşte tam da bu zamanlarda yapıt konuşmaya başlar. Alegorinin ortaya çıktığı yerdir burası. Michael K tek bir insandır ama aynı zamanda Güney Afrika'nın tüm siyahlarıdır; Auschwitz'in, Gulag kamplarının ve ağır bir utanca meyyal tüm imha kamplarının tutsak kıldığı, yok ettiği insanların ortak sesidir; bedensel farklılığı nedeniyle dışlanan tüm ötekilerdir. Sadece ırkçılığa ve sömürgeciliğe karşı çıkmakla kalmayıp bu uygulamaların uygarlığın kör noktası olduğunu gösteren Coetzee, suskun ve çözüm önermeyen kahramanları nedeniyle eleştirilir. Ama onun tek derdi, kendi kimliğinin, yani Batılılığın veya modern insanlığın ve öznelliğin eleştirisini yapabilmektir. Robinson Cruose'un öyküsünü bir kadının bakış açısından ele aldığı Düşman'da, romanın anlatıcısı, Cuma'nın dilinin öyküsünün anlatılamaz bir öykü olduğunu söyler. Çünkü gerçek öykü dilsiz olan Cuma'nın içine gömülüdür. Ve gerçek öykü, bir sanatın yardımıyla Cuma'ya bir ses vermenin yolunu bulana kadar da bilinmeyecektir. Michael K'nın sesini okur verir; onun yerine bağırmak ister. Çalışma kampındaki arkadaşlarından birinin dediği gibi uyanmasının zamanı gelmiştir artık. Oysa uyanmak, toprağı ekip biçmek, canlı tutmaktır Michael K için. Çünkü o bir bahçıvandır:
"Bahçıvanlığı, en azından bahçıvanlık düşüncesini ayakta tutmaya yeterli sayıda insan kalmalı geride. Çünkü bağ bir kez koptu mu toprak katılaşır ve çocuklarını unutur."
Kapitalistleşmenin ardındaki uğursuz gölgeyi gören ama bu uğursuzluğu ileteceği okurun da aynı düzenin bir parçası olduğunu bilen Coetzee, vahşi kapitalizme karşı, toprağın sağladığı varoluşun tek kurtuluş olduğunu ortaya koyar bu romanıyla. 'Ulusal alegori' kavramının önemli düşünürü Fredric Jameson'ın dediği gibi, insanlar dünyanın sonunu tahayyül edebilir ama kapitalizmin sonunu tahayyül edemez çünkü...
Türkçede J. M. Coetzee
Düşman, çeviren: Nihal Geyran Koldaş, Adam Yayınları, 1990.
Demir Çağı, çeviren: Şamil Beştoy, Alan Yayıncılık, 1993.
Utanç, çeviren: İlknur Özdemir, Can Yayınları, 2001.
Petersburglu Usta, çeviren: İlknur Özdemir, Can Yayınları, 2003.
Romancının Romanı, çeviren: E. Efe Çakmak, Can Yayınları, 2004.
Barbarları Beklerken, çeviren: Dost Körpe, Can Yayınları, 2006.
Yavaş Adam, çeviren: Dost Köpre, Can Yayınları, 2006.
Michael K. Yaşamı ve Yaşadığı Dönem, çeviren: Tülin Nutku, Can Yayınları, 2006.
Terry Eagleton, Eleştirinin Görevi adlı yapıtında*, çağdaş eleştirinin, 1980 yarı-faşist darbesinin depolitizasyon süreci sırasında edebiyat ortamının büyük ölçüde görmezden gelmeyi tercih ettiği aslî görevinin, “simgesel olanı siyasal olana yeniden bağlamak” olduğunu anımsatmış ve ofansif metnini, kendisini “burjuva devletine karşı verilen bir savaşım olarak tanımlamadığı” takdirde eleştirinin geleceğinin olmayacağını belirterek bağlamıştı (s. 115-116). Eagleton’ın bu vurgusunun, artık iyice unutulmuşa benzeyen Plehanov’un yorumuna eklemlendiğini söylemek gerekir. Şöyle yazar Plehanov Sanat ve Sosyalizm’de: “Tenkitçinin ilk vazifesi belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmek, belli bir edebî hadisenin sosyolojik muadili diyebileceğimiz şeyi tayin etmektir” (Çev.: S. Mimoğlu, Sosyal Yayınlar, 1962).
Yıldız Ecevit’in Virgül’ün Aralık 1998 tarihli 14. sayısında yayımlanan “Edebiyatta Yabancılaşma ve Yabancılaştırma” adlı yazısı, eleştirinin bu hayli unutulmuş görevini anımsamamıza ve “metinlerarasılık”, “benzekleme” (pastiche), “yansılama” (parody), “anti-kahraman” gibi sık vurgulanan kavramların yanı sıra, kimi yazarların varlığından sıkıldığı, bu yüzden ıskalamaktan yana olduğu Marksist yabancılaşma kavramını yeniden ele alma ve tartışmaya açma olanağı sağlaması açısından iyi bir vesile oluşturuyor.
İlkin şunu söyleyeceğim: Yazının biçemi ve sorunu koyuş biçimi, Ecevit’in art-alanı yeterince açıklan(a)mamış olmasına rağmen, kuramsal ön-varsayımlarının genel onay görmeye uygun olduğu sanısına fazla yaslandığı izlenimini veriyor, düşüncesi de bu yüzden çok hızlı biçimde gelişiyor ve tüm düşünümsel paranteze alma ve dolayımlama süreçlerini saf dışı edişiyle dikkati çekiyor.
Ecevit’in bu yazıda konumladığı ve betimlediği biçimiyle, yabancılaşma (Alm.: Entfremdung, İng.: Alienation), sanki tarihsel biçimlenmeleri, çeşitlenmeleri ve dolayımları bulunmayan bloklaştırılmış ve antropolojikleştirilmiş bir kavram olarak sunuluyor: Yabancılaşma yazgımızdır. Yeniden döneceğim ama, yazıdaki bu örtük (latent) vurgu, anti-politik içerimi dolayısıyla sergilenmesi gerekecek biçimde politik bir vurgudur. Yazarın “Tanrı”, “kutsal”, “öz” ve “özne” gibi yapıbozumculuk tarafından dışlanmasına özen gösterilen “modası geçmiş”(!) kavramlarla iş görmeye çalışmasının, tam da bu politik bağlam dolayısıyla kendi düşünsel dizgesi içinde tümüyle anakronik olduğunu belirtmeliyim. Yazıda bu kavramların ironikleştirilerek kullanıldığı söylenemez, çünkü hepsi de açıklayıcı ve bildirimsel (declarative) bağlamda kullanılmaktadırlar.
Yıldız Ecevit’in yazısının başında “tüm bozulmamışlığıyla insanal erdemlere” inanan insanın “kutsal” saydığı emek kavramından söz etmesini bir lapsus olarak değerlendirmek gerekir diye düşünüyorum; çünkü çağdaş kapitalist toplumda doğrudan ücretli emek biçimini kazanmış olan bu sözcük, yazının sonraki bölümünde hiç kullanılmıyor, dahası, yabancılaşmanın “meta üretimi” ve “özel mülkiyet” ile ilişkileri üzerinde de durulmuyor, elbet sınıf sorununa da değinilmiyor. Oysa, kendi özgülleşmişlik düzeylerinde birbirlerine geçişimlilikleri ve birbirinden özerklikleri göz önünde bulundurularak çözümlenmeleri gereken tüm öteki yabancılaşma biçimlerinin (dinsel, siyasal, felsefî, kültürel, cinsel) oluşturucu gücü Marksist kuram açısından ekonomiktir. Marx üretim biçimleri ve üretim ilişkileri arasındaki farklılaşmaları ve gerilimi olduğu kadar onlara bağımlı olarak dönüşen toplumsal ilişki, iletişim, algılama, ideolojik ve davranışsal uyumlanma biçimlerini de göz önünde bulundurduğu içindir ki, düşüncesinin gelişme ve biçimlenme süreci içinde son kertede aynı ekonomik/politik vurgunun farklı tonlamalarını yansıtan yabancılaşma (alienation), tapıncaklaşma (fetishism) ve şeyleşme (reification) gibi kavramlaştırmaları kullanır ve süreci dolayımlandırır. Tam da bu yüzden, yabancılaşma, tümüyle aşılabilme yollarını henüz bilemiyor olsak bile (işbölümünün, dolayısıyla özel mülkiyetin, ailenin ve devletin sönümlenmesi ile ilişkilidir çünkü), antropolojik bir kavram değildir.
Kuşkusuz yabancılaşma kavramı çerçevesinde değerlendirilebilecek felsefî kuramlaştırma çabalarına hayli eskilerde de rastlamak mümkündür ama terimin çağdaş eleştirel ve siyasal devrimci anlamındaki bağlamına Hegel’in yabancılaşmış emek kavramlaştırması ve Marx’ın bu kavramı kapitalist üretim biçimi ve ilişkileri içinde yeniden-inşa etmesi ile kavuştuğu söylenmelidir. Kısaca, yabancılaşma Ecevit’in konumladığı gibi tinsel/metafizik bir kavram değildir. Yıldız Ecevit yabancılaşmayı ekonomik temelinden soyutladığı gibi “teknolojik uygarlaşma” dediği olguyu da ekonomik temelinden soyutluyor. Teknoloji, yabancılaşmanın en etkin üreticilerinden biri ise bu yabancılaştırıcı teknolojinin üreticisi nedir? Ve eğer teknoloji yabancılaştırmayı üretiyor ise, bu sürecin uygarlaştırıcı olduğu nasıl kanıtlanabilir ki? Yazarın kapitalist toplumdan ve sınıflardan hiç söz etmeyişi bana kuramsal düzlemde hayli belirtisel (symptomatic) görünüyor.
Kafka’nın Değişim’inde Gregor Samsa’nın beden/cisim değişimi aracılığıyla uğradığı, Ecevit’in deyimiyle “tinsel mutasyon” sadece alegorik ve/ya da sembolik bir biçimlendirme değildir, aynı zamanda ve aynı ölçüde toplumsal, nesnel ve ekonomik temsil ve simgeleştirme dizgelerinde somutlanabilir bir biçimlendirmedir. Kafka’nın yazınsal evrenini indirgemek, düzleştirmek niyetinde değilim ama Max Brod’un Hıristiyanca okumasının bile, onun yapıtındaki yabancılaşmanın dinsel ve bürokratik düzeyleri de kapsayacak biçimde sorunsallaştırdığı iktidar ilişkilerinin ekonomik/politik tabanının araştırılmasına izin vereceğini düşünüyorum. Çünkü Ecevit’in “insana yabancı dış dünya” dediği, Ernest Mandel’in sözleriyle “meta üretimine dayanan” ve “pazar ekonomisinin özel sosyo-ekonomik şartlarına göre” biçimlenen (Mandel/Novack: Marksist Yabancılaşma Kuramı, Çev.: O. Göçmen, Yücel Yayınları, 1975, s. 25) bir dünyadır. Sınıflara bölünmüş, sömürenlerin ve sömürülenlerin, yönetenlerin ve yönetilenlerin bulunduğu, her türlü maddi ve manevi tahakküm biçimlerinin işler halde olduğu, cinsel ve etnik ayrımların, uluslararası ve bölgesel çatışmaların sürdüğü bir dünyadır. Dolayısıyla, Yıldız Ecevit’in vurguladığı “erdemli tinselliğin yozlaşmış maddeselliğe yabancılaşmasından” çok daha fazlasını içeren, “boş” değil sanıldığından çok daha fazla dolu bir dünyadır. Doluluğu, Ecevit’in “aşılmaz” diye nitelediği somut ve tinsel yabancılaşma biçimlerinden kurtulmak için insanın her gün verdiği mücadeleden gelir. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar adlı romanlarının doluluğu da bireyin aralıksız sürdürdüğü bu mücadeleden gelmektedir. Atay’ın kırılgan, bu kırılganlığı içinde kendini anlamlandırmaya çalışan, daha iyi bir dünya isteyen aydınının gecekonduya taşınması olgusunda tinsel/kültürel olanın ötesine uzanan maddesel, daha net biçimde söylersem sınıfsal nedenler de bulmamız gerekmez mi?
Yıldız Ecevit, Oğuz Atay’ın roman ve romancılık anlayışının postmodern olmadığını herkesten önce bilebilecek bir eleştirmendir. Atay’ın kullandığı teknikler doğrudan doğruya modernist Joyce, Faulkner, Beckett gibi romancıları anımsatır. Dahası, merkezî Özne-Benler iyice belirgin kılınmış bir tarihsel/toplumsal arka plan önünde yer alır, davranırlar. Atay’ın romanlarının her şeyi uçuculaştırmadığını, bizzat Ecevit, kitabında zaman zaman çarpıcı gözlemlerle sergiler (Y. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, Ara Yayıncılık, 1989). Ama Ecevit, Tutunamayanlar, Tehlikeli Oyunlar ve Oyunlarla Yaşayanlar’ın anlamsal ve ideolojik öngörülerine uygun biçimde betimlemeye çalıştığı Oğuz Atay imgesini, postmodernizme yakınlaştığı ölçüde revize etmiş görünüyor. Bu noktada, okumasındaki bu dönüşümün siyasal ve kültürel nedenlerini açıklayabileceğini düşündüğüm için Nurdan Gürbilek’in yorumuna başvurulabilir: “Atay’ın alaycılığını adalet kavramıyla birlikte düşünmek istememde, kitaplarının yeniden yayınlanmasıyla birlikte 1980′lerde oluşan Oğuz Atay imajıyla çelişen bir yan var. Sözünü ettiğim imaj şu: Bütün düşünce sistemlerinin kıyısında duran, hepsini ‘gayri ciddiye’ alan marjinal Oğuz Atay. Bu imajın kuşkusuz Atay’ın yazdıklarıyla bir ilgisi var. Ama ondan çok, okunduğu dönemle, marjinalliğin keşfedilmesiyle, yani bir okuma pratiğiyle; okunanı okuyanın kimliğine yaklaştıran, okuru yazarın kendinden biri gibi hissetmesini sağlayan bir okuma tarzıyla ilgisi var. Buna bir de, Atay’ın yazdıklarında merkezi önem taşıyan oyun kavramının 1980′lerde hakikat kavramıyla bütün bağlarını koparttığı eklendiğinde portre tamamlanıyor” (N. Gürbilek, “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”, Yer Değiştiren Gölge içinde, Metis Yayınları, 1995, s. 27, vurgulamalar benim). Atay’ın özellikle Tutunamayanlar’da kendini yeterince denetleyemediğini ve anlattığı olaylarla hem kendisinin hem de okurunun arasına bir mesafe koymak amacıyla başvurduğu sözcük oyunlarına, alaya yenildiğini ve “kitap okumakla manav tarafından aldatılmaya engel olunamadığı” türünden amiyane söyleyişlere fazlaca yenildiğini söylemek gerekir. Ama ondaki bu gülünçleştirme arzusunun yoksayıcı (nihilist) bir tavır olmadığını, bütünsel bir merkezsizleştirmeyi amaçlamadığını belirtmek gerekir. Gürbilek’in vurguladığı gibi, Atay merkezileştirmek istediği kavramları (özgürlük, adalet, eşitlik vb.) iyice itibarsızlaştırarak gündeme getirmeye, olumlu ve insanal olduğunu yeniden anımsatmaya ve bu kavramların özlenmelerini, istenilmelerini sağlamaya çalışır.
Ecevit’in kitabında konumladığı Atay imgesini postmodernizme yakınlaştığı ölçüde revize etttiğini söyledim. Metin ve oyun kavramlarının hakikatle hiçbir ilişkisi olmadığına inandığı, yazarın değil okurun (eleştirmeciler de dahil olmak üzere) öngörülerine ve tahayyüllerine öncelik tanıdığı ve “edebî normların ilgasına yol açan ve bunun yerine izleyicinin (’okurun’ -A. O.-) hazzına dayalı üstü kapalı bir değerlendirme sistemini” (J. Curran, “Kitle İletişimi Araştırmasında Yeni Revizyonizm: Bir Yeniden Değerlendirme Çabası”, Medya, İktidar, İdeoloji içinde, Der. ve Çev.: M. Küçük, Ark Yayınları, 1994) tercih ettiği oranda tinselliği, siyasal, toplumsal ve sınıfsal aidiyetsizliği öne çıkardığı söylenebilir. Gelecek kavramının Ecevit’in sözlüğünde yer almamasının da önemli bir gösterge sayılması gerektiğini düşünüyorum. Ecevit, kitabında Tutunamayanlar’ın kişisi Turgut Özben’in “geleceğe umutla baktığını” belirtir haklı olarak (s. 31). Ama o kitapla arasına on yıllık bir mesafe girdikten sonra, insanı antropolojik yabancılaşmaya, “kitle canavarına”, “içi boş dünyaya”, “hırsızlarla katillerin kahramanlaştığı bir dünyaya” yargılı kılar.
İlginçtir: Yıldız Ecevit genel insanlık durumunun özgül eğretilemesi olarak konumlandırılan “mutasyona” uğramış ve bu mutasyon dolayısıyla artık kendisini insan kılan (anthrogene) özelliklerini yitirmiş Bedene özel bir ilgiyle değiniyor, dahası; “tinselliği” ve gerçekle ilişkisini koparmış “biçimciliği” özenle vurguluyor ama çalışan beden’e hiç değinme gereği duymuyor. Sanki Atay’ın ve andığı öteki yazarlarımızın kişilerinin birer bedenleri yoktur. Tümü de salt tinsellik kesilmişlerdir. Oysa, Selim Işık “kendi içindeki inde” yaşıyor olsa bile bedenli olarak yaşamaktadır (Tutunamayanlar, s. 114). Atay, özellikle Tehlikeli Oyunlar’da, çalışan bedeni açıkça vurgular. Bedensel varoluş, Hegel’den bu yana öz bilincin oluşmasının en gerekli aracıdır. Feuerbach da Benin “hiç de kendisi nedeniyle değil, bedensel varlık olması nedeniyle dünyaya açık” olduğunu yazmıştı (Geleceğin Felsefesinin İlkeleri, s. 49, Çev.: O. Özügül, Ara Yayıncılık, 1991, vurgulamalar benim). Buradan bakıldığında Selim Işık’ın üç yaşında “ağır bir zatürree” geçirmesi ve “anasının kuzusu” bir çocuk olarak yetiştirilmesi kişiliğinin oluşumunda önemli bir rol oynar (Tutunamayanlar, s. 98 ve 645). Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet Benol’u “Son Yemek” epizodunda “kendi cumhuriyetini”, yerleştiği gecekondunun çalışan bedenleriyle birlikte kurmayı düşler, eski küçük burjuva çevresinin bedenleriyle değil (s. 436). Bedenin ekonomik ve politik yönüne ilginç bir vurgu yapar Eagleton: “Libidinal bedenin pek gözde olmasına karşılık, çalışan beden gözden düşmüştür. Kötürümleştirilmiş bedenlerin bol bulunmasına karşılık, yetersiz beslenmiş bedenler etrafta görülmez. Merleau-Ponty’den Foucault’ya doğru yaşanan kayma, özne olarak bedenden nesne olarak bedene doğru bir kaymadır. Merleau-Ponty’ye göre beden, ‘yapılması gereken bir şeylerin olduğu yer’dir, yeni gövde bilgisine göreyse, beden size bir şeylerin yapıldığı -bakılan, damgalanan, düzenlenen bir yerdir. Eskiden buna yabancılaşma denirdi, ama bu terim yabancılaştırılacak bir manevi alanı ima ederdi ki, bu da bazı postmodernizm çeşitlerinin derin bir kuşku beslediği bir önermedir” (Postmodernizmin Yanılsamaları, Çev.: M. Küçük, Ayrıntı Yayınları, 1999, s. 90-91).
Ecevit, Ferit Edgü ve Bilge Karasu’yu da postmodern yazarlar olarak sunuyor yazısında. Hayli tartışılabilir bir iddia olarak görünüyor bana. Bu iki yazar, Orhan Pamuk’un yerleştirildiği/değerlendirildiği söylem çerçevesi içine oturtulamazlar. Pamuk’un Beyaz Kale’den itibaren benimsediği yazınsal ve kültürel amaçlar ve bu amaçların siyasal/ideolojik içerimleri ile Edgü’nün ve Karasu’nun ilişkilendirilmesi olanaksızdır. Karasu’nun geçmişe ya da tarihe, masal ya da mesele yönelmesi ile Pamuk’un tarih ilgisi arasında hiçbir benzerlik olmadığı gibi anlamlandırılan kavramlar ve olaylar arasında herhangi bir bağlantı da kurulamaz. Karasu’nun siyaseti belirgin kıldığı noktada, Pamuk siyaseti alabildiğine flulaştırır ve geleceğe yönelik içerimler kazanabilecek vurgulamalardan kaçınır. Edgü’nün Kimse, O ve Eylül’ün Gölgesinde Bir Yazdı adlı anlatıları postmodern özellikler yansıtıyor olsalar bile metinlerarası göndermeler içermeyen, tarihsizleştirmeyi ve merkezsizleştirmeyi öngörmeyen, dolayısıyla siyasal/ideolojik düzlemde anti-hümanist olmayan metinlerdir, dahası bu kitaplar nesnel toplumsal ortamla açıkça tartışan, dizgeyi sorgulayan ve ona kafa tutan metinlerdir. Yazınsal ve anlatımsal göstergeleri bildirimsel olmayan ve iç çelişkili (oxymoron) bir söyleyişle aidiyetsiz bir aidiyeti dışa vuran metinlerdir: Yoksulun kısılmış, daha doğrusu bastırılmış sesini yankılamayı öngörürler. Doğu Öyküleri’nde yer alan “minimal” öykülerin, dili ve kurmacayı hedonistik bir ustalığa dönüştürme arzusundan değil siyasal ve etik anlatım kaygılarından beslendiğini söylemek, daha uygun düşen bir değerlendirme olur. Edgü’de de (Kaçkınlar -1959- ve Bozgun’u -1962- ayrı tutarak) Karasu’da da bir gelecek umudu olmasa bile bir gelecek endişesi vardır en azından. Buysa az şey değildir: Gelecekten endişe etmek, ister istemez, yaşanan günle, şimdiki zamanla zihinsel ve kılgısal bir ilişkiye girmiş olmayı öngerektirir. Burada kılgı sözcüğünü praxis anlamında, insanın toplumsal formasyon içindeki tüm maddi/manevi yapıp etmeleri bağlamında kullanıyorum. Kaldı ki, Edgü’de de Karasu’da da endişenin ötesinde bir şeyler olduğu da açıktır.
Yıldız Ecevit’in Atay imgesini revize ettiği gibi, Brecht’e borçlu olduğumuz yabancılaştırma (Verfremdung) terimini de revize ettiğini, bütün siyasal ve kılgısal öngörü ve içerimlerini boşaltarak kullandığını söyleyeceğim. Brecht’in yabancılaştırma kavramını benimsemesinin ve bir yöntem olarak kullanmasının temel nedeni, Marx’ın 11. tezdeki sözlerini aynen kullanarak belirttiği üzere, “dünyayı yalnız yorumlamak değil değiştirmek” istemesidir. Ecevit, yüzyılın ilk yarısında yabancılaştırma yöntemiyle amaçlananın “dünyanın/sistemin/gerçeğin üstüne serilmiş alışkanlık perdesini kaldırmak, insanın, içinde yaşadığı gerçeğin ‘öz’ünü farklı bir açıdan tüm çıplaklığıyla görmesini sağlamak” olduğunu vurguladıktan sonra, postmodern sanatçının “artık kendisine tümüyle yabancılaşan gerçekle uğraşmak yerine, daha fazla ‘biçim’le haşır neşir olaca(ğını), ‘yabancılaştırma etmeni’ni o uçup gitmekte olan anlatımı yakalamak ya da anlamsızlığı yansıtmak için kullanmaya(cağını)” söyleyerek siyasal/ideolojik kaymayı bizzat vurgulamaktadır.
Ecevit’in vurguladığı “dış gerçekle örtüşmeyen, somut yaşamı yansıtmayan” bir yazın anlayışının nesnelleştire(bile)ceği gerçeklik ne mene bir şey olabilir acaba? Kaldı ki, yabancılaştırmayı bir anlatım tekniği olarak sunmak, son kertede yeni bile olsa pencereden atılmaya çalışılan gerçekçilik, dolayısıyla gerçeklik kategorisini bacadan kabul etmekten başka anlama gelmez. O zaman da “birebir algılanabilecek bir gerçeğin” bulunmadığını retorik düzleminde öne sürmenin anlamsız olduğunu kabullenmek gerekir. “Yabancılaşmış anlamı” ya da “anlamsızlığı” açığa vurmayı öngörmeyen bir yabancılaştırma etmeninin yanılsamayı nasıl yok edeceği, bu noktada başlı başına kuramsal/anlamsal ve siyasal/ideolojik bir sorun oluşturmaktadır.
Yabancılaşmayı, burada tartıştığım sorunu daha açık biçimde betimleyeceğini düşündüğüm terimleri kullanırsam sömürüyü, ekonomik ve siyasal tahakkümü ve Ecevit’in “cyborg’laşma” terimiyle dillendirmeyi tercih ettiği şeyleşmeyi “sinikleştirici, absürd kılıcı, parodileştirici, eğlenici” biçimde sunmayı öngören bir yazın ve gerçeklik anlayışının, yaşadığımız ve kapitalizmin seçeneksizliğini ima eden kapitalist küreselleşmecilik söylemine teslimiyetten başka bir anlama gelmeyeceğini söyleyeceğim.
Yıldız Ecevit’in hali hazırda benimsediği yazın ve eleştiri anlayışının tartışılmaya açık gördüğüm bu değerlendirme/çözümleme ölçütlerinin Orhan Pamuk’ta doğrulanabilir öğeler bulabileceğini ama Oğuz Atay’ın bu bağlamda yanıltıcı olabileceğini anımsatmak gerekir. Atay’ın benzekleme ve yansılamaya başvurmuş olması, romanlarındaki çatışmaların rasgele, amaçsız ve siyasal/ideolojik düzlemde üst-gönderimsel olmadığı anlamına gelmez. Atay’ın romanlarında bu yargıyı çürütecek gönderme ve gösterge düzeneği yeterli değildir. Tam tersine Atay’ın oluşturduğu benzekleme ve yansılama düzeneğinin dilsel/anlatımsal gösteren ve gösterilenleri, bize bir siyasal/ideolojik ve toplumsal anlam araştırılmasının ön alındığı yolunda yığınla güvence vermektedir. Selim Işık da Turgut Özben de Hikmet Benol da anti-kahraman sayılsalar bile devinen, acı çeken, intihar edebilen ya da toplumsal statülerinden vazgeçerek kaybolabilen gerçek Özne’lerdir. Kuşkusuz, Tutunamayanlar’ın ve Tehlikeli Oyunlar’ın yazınsal gerçeklik evrenindeki özneler. Ama söylemek fazla olsa da anımsatmak gerekir: Bu yazınsal evrenin ya da dünyanın, nesnel dünya ile bağlantıları ve boğumlanmaları da vardır.
Atay’ın, Edgü’nün, Karasu’nun kişileri de anlattıkları öyküler de tarihsel moment’e sahiptir. Toplumsal/siyasal düzlemde de kişisel/bireysel düzlemde de. Onların kişileri, darbelerine muhatap oldukları toplumsal gerçekliği değiştirmeye muktedir olmadıklarını anladıklarında bile sırtlarını dönüp tümüyle tarihsizleştirilmiş bir zamana, geçmişin estetikleştirilmiş, siyasal çatışmalardan arındırılmış metinlerine ve sanatlarına ve bu öğeler aracılığıyla o zamanın hedonist öykülemesine sığınmazlar. Muhatap oldukları darbeleri ve uğradıkları yenilgileri en acımasız biçimde anlatma, kendileriyle ve aile, okul, ordu, parti gibi toplumsal kurumlarla hesaplaşmaya girişme cesaretini gösterirler. Hesaplaşmadan, direnmeden kaçınma Aijaz Ahmad’ın Teoride Sınıf, Ulus, Edebiyat adlı kitabındaki sözleriyle şu anlama gelir olsa olsa: “Direniş, diğer alanlara aittir; siyasal faaliyetler ve doğrudan siyasal yazılar alanına. Başka bir ifadeyle, sanat ancak bir çaresizlik sanatı olabilir” (Çev.: A. Fethi, Alan Yayıncılık, 1995, s. 175). Geçerken, Orhan Pamuk’un siyasal ve yazınsal pratiğinin bu sözleri tümüyle doğruladığı söylenebilir.
Başlangıç noktasına dönersem: Edebiyat, postkolonyalizm sonrasının kimi düşünürleri aksini iddia etse bile, günümüzde de sınıf mücadelesinin en önemli ve en özgün politik/ideolojik alanlarından birini oluşturmaya devam ediyor. Bu yüzden, teslimiyetçi ve uzlaşmacı olmayan Marksist eleştiri de kendisini yadsımakta tereddüt etmeyen postmodern eleştiri kadar cesaretli ve rakip argümanların zayıflığını, sistemle uzlaşmacılığını sergilemeye ve mücadele ruhunu canlandırmaya o kadar istekli olmak zorundadır. Önerdiğim Stalinist iki kamp kuramı değil elbet. Bir yazınsal metnin özgünlüğünü vurgularken o metnin politik/ideolojik içeriğinin de çözümlenmesinin ve gerektiğinde bu içeriğe karşı çıkılmasının siyasal bir gereksinim olduğunu anımsatıyorum. Hepsi bu.
Ahmet Oktay
Yazın, yabancılaşma ve yabancılaştırma _________________________ * Terry Eagleton, Eleştirinin Görevi Çev.: İ. Serin, Ark Yayınları, 1998
Kendi yazdıklarıyla yetinmeyip onların ardındaki yazınsal gerçekliği araştıran; içine kapanmak yerine daha öteye geçirecek yolları arayan; nereden geldiğini yalnızca kendi varoluşunu anlamak için değil, edebiyatın gizlerini irdelemek için düşünen; dolayısıyla geleceğe dönük tasarımlar kurup öngörülerde bulunarak bir bilici gibi edebiyatımızın nasıl gelişeceğini saptamaya çalışan; içinde bulunduğu yazınsal gerçekliğin başkalarınca da paylaşıldığı endişesini taşıyan düşünme biçimi, edebiyatımızın asıl sorunlarından olmamıştır.
Öte yandan yazınsal metnin derin yapısının biçimlerini araştıran; kesintisiz bir yeniden anlamlandırma süreci kuran; metni bütün örgenleriyle çözümleyen; dolayısıyla yüzeyde görünenle ilgilenmeyen; dizgesel; bu arada kendini yazınsal dilin parçası olarak yaratan edebiyat eleştirisi, bizim edebiyatımızın hiçbir döneminde birkaç yazarın ilgi alanından çıkamadı.
Yazdıklarının poetikasını yaratmakla ilgilenmeyen yazarların edebiyatı Doğulu konformizmin göstergesi gibidir. Demek ki okumakla ilgili sorunu vardır edebiyatımızın. Ataç'tan 2000'lere kadar, eleştirinin doğrudan yazınsal yapıtla ilgili değerlendirme olduğunu sanan edebiyatımız, bu algı düzeyiyle kendine hangi sınırları çizdiğini pek fark etmedi. Çünkü Batı edebiyatlarıyla kurduğu ilişki asıl olarak roman ve şiir çevresinde oluştuğu, düşünce üretimini toplumsal ya da siyasal akımların gölgesinde yaşadığı, edebiyat kuramı ve eleştiriyi klasik yapıtlardan çıktıktan hemen sonra Fischer, Lukács, Goldmann gibi yazarların bütüncü, dolayısıyla kendi kısıtlarını kendi çizen kuramsal çalışmalarıyla sınırlandırdığı için, asıl sorunun yazar ya da yapıt değil, okuma biçimi olduğunu anlayamadı.
Okumanın okuması
Son bir yıl içinde okuduğum bazı kitaplar edebiyatımızın hem düşünsel derinliği, hem tartışma kültürü bakımından içinde bulunduğu yerde kalmasının olanaksızlığını gösteriyor. Paul de Man, eleştirinin başyapıtları arasında görülen yazılarından oluşan Körlük ve İçgörü'de (1970) okuma biçimlerine odaklanmış. Eleştiri dünyasını öteki eleştirmenlerin yazdıkları, demek ki okumanın okuması üstüne kurmuş. Georg Lukács, Maurice Blanchot, Georges Poulet ya da Jacques Derrida'nın eleştiri anlayışlarından çıkarak oluşturduğu eleştirinin kendini daha yukarıda tanımlayıp kuşatması onun için zorunludur. Eleştiri yazarının bu çıkış noktası verir ilk itkiyi.
Bir yazarın demir odasından dışarı çıktığında yapacağı ilk işi okumaysa, bu okumanın bireyselliğidir sürekliliği sağlayan. Böylece kendinden başkalarının yazdıklarını okurken aynı zamanda tamamıyla kendi bakış açısı içinde oluşan yorum alanları yaratır. Başkalarının yazdıklarını paylaşırken başkalarının paylaştığı bir yazara dönüşür. Birçok eleştirmenin, Todorov'un da çevresinde dönerek bütün ayrıntılarıyla açıklamaya çalıştığı yakın okuma'dır bu. Bireysellik taşımayan sıradan okumanın yaratıcı yazarın düşünceyle ilişkisini nasıl tıkayabileceği ise, kolayca kestirilebilir.
Bir romancı, öykücü ya da şairin özgün dili, üslubu, anlatım biçimleri varsa, ötekileri okuma biçimi içinde oluşturduğu bir söylemi de vardır. Yazılanlar başlangıçta hep öteki kitaplardan çıkmıştır. Öteki romanlar, öyküler, şiirler üstüne yapılan okumalar, o yazınsal metinlerin yorumlanmasına, bu arada yaratıcılığın özgün biçimlerinin ayırt edilmesine, bilinenlerin yanında, beklenmedik olanaklar verir. Bu okuma biçimleri yazara öylesine geniş alanlar açar ki, o alanların sürekli yorumlanması hem yazılanın, hem de yazarın entelektüel yetilerinin gelişip değişmesini sağlar.
René Girard'ın iki tümcesi
René Girard, edebiyatımızda benzerlerini okumaya alışık olmadığımız Romantik Yalan ve Yalansal Hakikat kitabında, "Büyük başyapıtları modern kuramların ışığında yorumlamak yerine, modern kuramları bu başyapıtların ışığında eleştirmeliyiz. Bizim onlardan öğreneceklerimiz, onların bizden öğreneceğinden fazladır," der. Benim için olağanüstü bir önerme. Bu iki tümceden kocaman bir eleştiri yazısı soyutlanabilir. Edebiyat eleştirisini modern kuramların doğrusal aydınlığı üstüne kurmak yerine, edebiyatın başyapıtlarının kozmik ışığı altında yaratmak: eleştiri anlayışımı René Girard'ın bu iki tümcesine sığdırabileceğimi görmek, aslında eleştirinin başyapıtlarının da büyük anlamını gösteriyor. Eleştiriyi, nitelikli edebiyat yapıtlarından kendine geri dönen bir yaratım biçimi olarak alıyorsanız...
Son yıllarda okuduklarım arasında Mikhail Bakhtin'in Karnavaldan Romana, René Girard'ın Romantik Yalan ve Yalansal Hakikat, Edward Said'in Kış Ruhu, Paul de Man'ın Körlük ve İçgörü kitaplarının yerini bir süredir ayırıyorum. Kimilerinin eleştiri yazarlarını anladığını sanmıyorum; ayrıca öteki türlerin çekiciliği varken eleştiri yazmanın sıkıcılığı yanında, eleştiri okumaktan uzak durulması gerektiğini düşünenler de az değildir. Okuyabileceklerini -başta roman olmak olmak üzere- öncelikle öteki türlerden seçen okurları anlıyorum da, yazarların da aynı yerde duruşunu anlayamıyorum.
Oysa Mikhail Bakhtin'in Karnavaldan Romana kitabını hiç değilse yayımlandığı günden bu yana geçen yedi yıl içinde okumalıdır yazar. Kendine özgü bir okuma söylemi yaratma endişesinden uzak duran yazar, ötekilerin ne yazdığına değil, ne yaptığına bakarak oyalanıyor. İnsanın ancak ötekini anlayarak kendini de anlayacağını düşünmeden yazabilir, yaşayabilir mi yazar? Bakhtin'in yalnızca Dostoyevski üstüne uzun incelemesini okumak bile bir yılın üç ayını doldurabilir, o üç ay içinde üç günde bir Bakhtin'in yazdıkları üstüne düşünmek için otuz fırsatı olur insanın; Dostoyevski'nin serüven dünyası, Sokratik diyalogdan Dostoyevski'nin kişilerinin dünyasına nasıl gelindiği, Dostoyevski'nin kaynakları gibi başlıklara bir de kendi anlamlarınızı vererek satır aralarında gezmek, edebiyat dünyamızın kısıtlı düşünce dünyasına nasıl bir genişlik kazandırabilir...
Bir an kimin ne yaptığıyla ilgilenmeyi bırakıp düşünmeyi sürdürelim: René Girard'ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabındaki Dostoyevski üstüne yazılan bölümleri açalım. Sanırım herkes "Proust ve Dostoyevski'de Teknik Sorunlar" gibi eleştiriler okumak istiyor, ama bizde niçin böyle eleştiriler yazılmadığına hayıflanmak yerine, önce René Girard'ı okuyabilir, sonra da belki, Niçin böyle düşünmüyoruz, diye sorabiliriz kendimize. Bu yazıları yalnızca eleştiri yazarlarından beklemeden. Yaratıcı yazarların da eleştiri yazması, düşünce üretimini edebiyatın içinde üstlenmesi gerektiğini sürekli vurguluyorum, ama olmuyorsa, başkalarının yazdıklarını okuyarak tamamlayabiliriz eksiklerimizi. Belki böylece gündelik, sıradan endişelerden kurtulup edebiyatı içinde kaybolunacak bir dünya olarak kavramaya çalışabiliriz. Az şey değildir Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski gibi, nasıl anlatılabileceklerini bile şaşırdığımız romancılar üstüne René Girard'ın yazılarında derinlik sarhoşluğuna kapılıp gitmek. Saçma endişelerden korur bizi.
Edward Said, eleştirinin sanatın ve yazının anlamlı olmasını sağlayan süreçleri ve nesnel koşulları kendinde cisimleştirdiğini belirtiyor. Eleştirinin anlamını gösteriyor. Öyleyse eleştirmenlerin hem de çağdaşlarına yönelttiği eleştiriler üstüne düşündüğümüz günler nereye yazılır? Kimin nerede, ne yaptığıyla geçirilmiş kayıp haneleri eksiltmeye belki. Öte yandan belli ki eleştiri diye yazdıklarımızı da sorgulamak zorundayız. Bu zorunluluklar olmasa, yazdıklarımızla kendimizi sık sık kandıracağımızdan kuşkum yok. Bu arada edebiyatımızın sınırları içinde yüceltilip onurlandırılan nice yazarın yazınsal ağırlığını gerçekten dünya edebiyatında bugün yazılanların koyduğu çıtanın yüksekliğine bakarak tartabilecek yetişkinlikte olmadığımız da kuşkusuz.
Paul De Man, okumayı bilmediğimizi söylerken hangimizi dışarda bırakıyor olabilir? Okumayı bilenler rahat edebilir, ama bilmediğimizi varsaymak, Körlük ve İçgörü'deki eleştirileri anlamak için gerekli görünüyor. Demek ki okumayı dizgesel bir eylem ve tasarım olarak anlayanlar da okumayı öğrenemeyenlerin yanında eleştirinin niteliğini yükseltecektir. Kendini eleştirmeyen başkalarını eleştiremez önermesi nasıl doğruysa, başkalarını sağlam bir düşünce, sezgi ve öngörüyle eleştirenlerin kendilerine bakış açılarının değişeceği de doğrudur.
Şimdilerde yalnızca doğrularla ilgili edebiyat dünyamız. O doğruların bükülmesi gerektiği yerde ne bunu yapacak esnekliği var, ne de o bükülmenin sonunda çizilecek yoldan yürüme özgüveni.
Son zamanlarda okuduğumuz kitapların en önemli dördü üstüne düşünmekle yetinmeyip belki aynı düzeyde tutunabilecek eleştiriler yazmaya da başlayabiliriz. Bir yerden sonra yakalayabiliriz treni. Kim atlarsa vagonlara, onlarla gidilir o yola.
Karşılaştırmalı Edebiyat Disiplininin Kuruluşu ve Amaçları
Karşılaştırmalı Edebiyat’ın akademik bir disiplin olarak kuruluşu, Fransa’da Fernand Baldensperger’in Karşılaştırmalı Edebiyat Enstitüsü’nü ve Karşılaştırmalı Edebiyat Dergisi’ni kurduğu 1921 yılıyla başlatılır. Baldensperger, Columbia, Harvard, ve UCLA’da ders vermiş ve ABD’de bu disiplinin iki kurucusundan biri olan Harry Levin’le çalışmıştır. Disiplinin Levin’le birlikte anılan diğer kurucusu ise İkinci Dünya Savaşı sırasında Viyana’dan ABD’ye göçen ve Yale’de Karşılaştrmalı Edebiyat bölümü başkanı olan Çek asıllı, Prag Dilbilim Çevresi üyelerinden René Wellek’tir. Amerikan üniversitelerinde disiplinin yaygınlaşması, deyim yerindeyse “kökü dışarda” akademiklerin öncülüğünde gerçekleşmişti. Leo Spitzer, Erich Auerbach, René Wellek, Roman Jakobson, Renato Poggioli, Claudio Guillén, Michel Rifaterre, Franco Moretti karşılaştırmacılar arasında ilk anda akla gelebilecek isimler ve hepsi “göçmen.” Disiplinin, kurulduğu günden bugüne büyük bir titizlikle savunduğu ve koruduğu “ulusüstücülük” ilkesinin temelinde karşılaştırmacıların bu kozmopolitliğinin katkısı olmalı.
Ulusal edebiyatlara bir alternatif olarak kurulan Karşılaştırmalı Edebiyat disiplininin temelinde siyasi ve ahlaki bir ilke yatıyordu: İkinci Dünya Savaşı faciasını yaşayan Batı dünyasını edebiyat aracılığıyla yeniden birleştirmek ve bu yolla Üçüncü Dünya Savaşı’nı önlemek. Böylesine büyük bir iddiaya sahip olmasına karşın, karşılaştırmacıların en sık muhatap oldukları ve yanıtlamakta zorlandıkları iki soru vardır. Birincisi, “karşılaştırmalı” sıfatıyla neyin kast edildiği, yani neyle neyin karşılaştırılacağı; ikincisi, hangi yöntemle karşılaştırılacağıdır.
“Karşılaştırmalı” sıfatı disiplinin kurulduğundan bugüne birçok anekdota vesile olmuş bir sıfattır. En çarpıcılarından biri, Harry Levin’in anlattığı bir anekdottur (Levin 74-76). Levin’in adını vermek istemediği bir karşılaştırmalı edebiyat profesörü, şair Dylan Thomas’ın Amerikan üniversitelerini dolaşıp şiirlerini okuduğu bir sırada onunla tanıştırıldığında, Dylan Thomas bu profesöre dönüp, “Ya öyle mi, demek karşılaştırmacısınız? Edebiyatı neyle karşılaştırıyorsunuz?” diye sorup kocaman bir kahkaha attıktan sonra, Levin’in telaffuz etmek istemeyeceği dört harfli bir sözcük söyleyerek, “...le mi?” demiş. Bu dört harfli sözcüğün “shit” olduğunu kestirmek zor değil. Ama bu çok uç örnek bir yana, sözcük gerçekten de, bizzat karşılaştırmacıları bile zorlamış bir sözcüktür. Peter Brooks, örneğin, Bernheimer’ın yayımladığı kitaba yazdığı makalesine şu sözlerle başlar: “Bir karşılaştırmalı edebiyat doktorasına sahip olduğum halde, hiçbir zaman bunu hak ettiğime inanamadım. Çünkü hiçbir zaman hangi alanda, hangi disiplinde çalıştığımı ya da ders verdiğimi bilemedim” (97).
Yale’deki bölümün saygın isimlerinden Peter Brooks’un yukardaki sözlerinin nedeni, Karşılaştırmalı Edebiyat disiplininin başka disiplinlerle ve komşu alanlarla örtüşmesi, bu yüzden de sürekli özerk bir disiplin olarak kendi sınırlarını çizmeye çalışmasından kaynaklanır. İşte bu yüzden disiplinin kurulduğu günden bugüne kuram, yöntem, ve uygulamaya ilişkin sorular karşılaştırmacıları, ulusal bir edebiyatta çalışan meslektaşlarını uğraştırmadığı ölçüde uğraştırmıştır. Bu konuda, yani disiplinin yöntem ve uygulama alanlarını belirlemek konusunda referans noktası oluşturan üç rapor vardır: 1965 tarihli Levin Raporu; 1975 tarihli Greene Raporu, ve 1993 tarihli Bernheimer Raporu (Bernheimer 21-48).
1965’deki Levin Raporu’nda şu sorulara yanıt aranıyordu: Karşılaştırmalı edebiyat çalışmaları ayrı bir bölüm mü olmalı, yoksa ulusal edebiyat bölümlerinden uzmanların işbirliğiyle oluşturulmuş, ama en az bir ya da iki karşılaştırmacının da bulunduğu bir program mı? Lisans programı mı, yoksa adayların ancak bir ulusal edebiyatta lisans yaptıktan sonra kabul edileceği yüksek lisans programları mı? Karşılaştırmalı edebiyatçının formasyonunun temel koşulu olan yabancı dil bilgisi en az kaç yabancı dili kapsamalı? 1965 Levin Raporu’nda vurgulanan, yabancı dil ve kültür tarihi formasyonu idi. Metinler mümkün olduğu ölçüde orijinalden okunmalıydı (Bernheimer 21-27). 1975’teki Greene Raporu şunları vurguluyordu: Karşılaştırmalı edebiyat, edebiyatın diğer sanat ve insan bilimleriyle ilişkilerini inceler; felsefe, tarih, fikir tarihi, dilbilim, müzik, plastik sanatlar ve folklor gibi. Karşılaştırmacılarda yabancı dil bilgisi ve edebiyat eleştirisine yatkınlık aranır. Karşılaştırmalı edebiyat disiplinini kuruluşundaki Avrupa merkezciliğinden kurtarmak için Avrupa ulusları dışındaki ulusal edebiyat bölümleriyle işbirliği yapmak gerekir. Karşılaştırmalı Edebiyat doktorası yapacaklar için lisans eğitimlerinin bir ulus edebiyatından olması gerekir. Metinleri çeviriden okumak özendirilmemelidir (Bernheimer 28-38). 1993’te yazılan Bernheimer Raporu ise Karşılaştırmalı Edebiyat’ın artık yeni disiplinlerle, yeni metodolojilerle uzlaşması gerektiğini öne çıkaran bir rapordu; özellikle de Kültürel Çalışmalar, Kültürel Teori, ve Eleştirel Teori ile (Bernheimer 39-48).
Etkileşim Yönteminden Yapısökümcü Yönteme Karşılaştırma Uygulamaları
Fernand Baldensperger’in öncülüğünde Sorbonne’da uygulanan karşılaştırmalı edebiyatta benimsenen yönteme göre karşılaştırmanın geçerliliği için önce mutlaka etkileşim tespit edilmeliydi. İki yazar karşılaştırılmadan önce, mektupları, kütüphaneleri incelenerek, hatta okudukları kitapların kenarına aldıkları notlar, altını çizdikleri satırlara bakılarak, arkadaşları araştırılarak, aralarındaki etkileşim saptanmalıydı. Ya da gene somut etkileşim kanıtlandıktan sonra, “İngiltere’de Don Kişot”, “Fransa’da Goethe” gibi çalışmalara cevaz veriliyordu. (...)
Oğuz Demiralp, Oğuz Atay'ın Korkuyu Beklerken adlı kitabına yazdığı önsözde şunları söyler: "Oğuz Atay'ın yapıtı deyince, ayrı ayrı romanları, öyküleri ve oyunlarından önce kişileri canlanıyor gözümün önünde. Tutunamayanlar'ın Selim Işık'ından, Oyunlarla Yaşayanlar'ın Coşkun Ermiş'ine ve topluma kendini kabul ettirememiş aydınlar, toplumun acımasızca dışladığı lümpenler, çaresizlik içinde intihara, cinayete sürüklenenler, delirmenin sınırlarında dolaşanlar. Alışılanın tersine marjinal insanlardır bunlar, olumsuz kahramanlar." Korkuyu Beklerken adlı öykü kitabında da daha çok bu türden kahramanlar yer alırlar. Otoritenin koyduğu kurallar çerçevesinde yaşayan insanlar bir yana, onun seçtiği öykü kişileri, daha çok da toplumun dışladığı, istemediği tiplerdir. Bu kişiler topluma uyumsuz, kendi yalnızlığı içinde de dibe vurmuş kişilerdir. Kendisi de bir tutunamayan olan Atay, ait olduğu toplumla uyuşamamış, kendine dayatılan kuralları benimseyen insan tipinin kabul gördüğü bir toplumda, yazın dünyasına merhaba demiş, tüm uyumsuzluğuna rağmen, adını belirgin kılabilmiştir. Hatta Yıldız Ecevit de, Ben Buradayım adlı kitabına yazdığı önsözde, konuyla ilintili olarak şunları söyler: "Onun somut yaşamıyla ilgili bilgi dağarcığım genişledikçe, elimdeki kurmaca veri deposunun iyice farkına vardım: romanlarının, öykülerinin, oyununun satırlarının arası; altı, üstü, sağı, solu, kıvrımları tıka basa Oğuz Atay'la doluydu; çocukluğundan ölümüne değin yaşadıkları, yaşayamadıkları, özlemleri, düşleri, düş kırıklıkları, ruhsal çalkantıları, aşkları, evlilikleri, çevresi, iş yaşamı ve okuduğu yazarlarla girdiği duygusal/düşünsel/estetik ilişkiler… Hepsi oradaydı." İşte böyle biridir Atay. Kendini apaçık eden, okura adeta kendini sunuveren biridir o. Tam da bu noktada, onun özenle seçtiği öykü ya da roman kahramanları arasında, bir kan bağının olduğu akla geliyor. Bilinçlice toplumun dışında kalmayı seçmiş, toplumun dışında kalmış, yaşadıkları, yaşayamadıkları ve özlemleriyle bu kahramanlar, Beyaz Mantolu Adamonun kurmaca dünyasında yer almışlar; bir anlamda, Atay'ın somut yaşamına ilişkin okura ipuçları da vermişlerdir.
Bu Atay'ın, "Beyaz Mantolu Adam" öyküsünde de böyledir. Her öyküde birbirine ilmeklenen kahramanlardan biri de, bu beyaz mantolu adamdır. Kalabalık içinde yalnız, fakat o kalabalık olmadan da tek başına var olamayan, hayat denen cehennemde, kimliksiz, nerdeyse kendine yabancı biridir o. Ya da toplumun kendisine biçtiği rolü oynayamamış, oynamak istememiş, kendisine, deli denmesini göze alabilecek kadar sıra dışı bir öykü kişisidir. Özellikle seçtiği beyaz renkli kadın mantosu ve o mantoyla birlikte denize, daha doğrusu ölüme doğru gidişi bize bunu anlatır. Hatta onun bu tavrı, biz hayata yalnızlaştırılmışların, bir başkaldırı işareti olarak da algılanabilir. Öykülerine bakıldığında , toplumun olumsuzluklarını sergilediği görülen Atay, kendine, kendi emeğine, dünyaya ve yaşama yabancılaşmış, kapitalist pazarın bir unsuru olarak işleyen çarklardan biri haline gelmiş insanı anlatır. Meta kadar metalaşmayı, bu çarklardan biri olmayı reddeder. Tıpkı, korkuyu evinde bekleyen adamda olduğu gibi kapitalizm canavarından saklanır. Bu anlamda bakıldığında onun kendini sistemin etkisinden korumaya çalıştığı söylenebilir.
Bununla birlikte olaydan çok, olayın içindeki kişileri anlatan, onların anlatıcısı olan Atay'ın, seçtiği kişilerin ruhlarının derinlerine inildikçe, her katmanda, öykü kişisini üreten toplumun olumlu ya da olumsuz tarafları da görülebilir. Hatta onun kahramanlarına bakıldığında, seçilmiş öykü ya da roman kahramanlarının, yaşadıkları toplumun aynası oldukları da… Delirmenin sınırında yaşayan bu insanlar ya da "Beyaz Mantolu Adam"daki öykü kişisi, ait oldukları toplumla uyuşamayarak, kendini anlamayan topluluğa susarak, tepki gösterir, gösterirler. Bireyin kendini ötekilerden ayırarak özgürleştirmek istemesi, yüksek sesle konuşan kalabalığın içinde, susarak eyleme geçmesi, kalabalık tarafından anlaşılmaz. O kendisini denetleyen kalabalık karşısında, sessiz bir tavır sergileyerek, kendi değerlerini, kalabalık karşısında, onlara rağmen savunur. Bu nedenle, Korkuyu Beklerken'in ilk öyküsü "Beyaz Mantolu Adam" adlı metnin içinden seçilen ilk cümleler bile Atay'ı ve Atay'ın içinde bulunduğu toplumun, ruh halini yansıtması bakımından, önemli görünür. "Bir kenarda duruyordu. Hiçbir hüner göstermediği için ya da acındırıcı bir garipliği olmadığı için ya da kendisini çevreden ayırıp başarısızlığına üzülecek kadar düşünmediği için dilenirken de başarısızdı." (s.11) Sessizdir, yalnızdır, "hastalıklı" bir ruh haliyle ortalıkta dolaşmaktadır. "Hastalık" yine toplumun tanımladığı bir hastalıktır oysa… Ayrıksılığını, sessizliğine rağmen sürdüren öykü kişisi, bunu çarşıda gezerken, seçtiği beyaz bir kadın mantosunu üzerine giymekle toplum dışı konumunu sergiler. "Rüzgârın ya da gelip geçenlerin salladığı beyaz bir manto süründü yüzüne. Uzun ve aydınlık bir manto. Kloş etekli, kocaman düğmeli bir hayalet; geniş yakalı, serin." (s.14) Öykü, ağır bir kumaştan yapılmış beyaz mantoyla, karşılıklı bakışmayla sürer. Satıcının, "Ne o? Satın mı alacaksın?" sorusuna cevap vermez. Sessizlik sürer ama bir taraftan da, egemen güç tarafından ezilen satıcı da, içinde bulunduğu toplumun aynası olma işlevini, bir bakıma sürdürür. O da bir başkasını ezer, onunla dalga geçer, dalga geçilmesine izin verir. "Çevresine bakındı satıcı, oyuna katılacak birilerini aradı. Karşı kaldırımdaki küçük meyhaneden bir adam izliyordu onları; dirsekleri tezgâha dayalı, elinde birası, gülmeye hazır bekliyordu. Başka ilgilenen yoktu." (s.15) Bir de bir garip çelişkidir yaşanan. Ayrıksı öykü kişisinin, kararlılığına söz geçiremeyen satıcı, mantoyu bir türlü satmak istemez. "Çok pahalı, sen alamazsın," dedi satıcı son bir çabayla. "Yüz elli lira. Kadın mantosu. Deli misin sen? Satıcıyı dinlemiyordu. Bütün parasını uzattı bir top halinde. Satıcı yığını açtı istemeden; önce içindeki bozuk paraları ayırdı, sonra kâğıt paraları saydı." (s.15)
Tam da burada, beyaz kadın mantosunun seçilmesi akla başka şeyleri de getirir. Beyaz saflıktır, temizliktir. Beyaz, öteki olan kendiyle özdeşleştirilmiş, sorgulayan karşısında kendini temiz tutma eğilimini içinde barındırmaktadır. "Kloş etekli, kocaman düğmeli bir hayalet; geniş yakalı, serin…" Kitaptan alıntıladığım paragrafta da, görüldüğü gibi mantoya değişik anlamlar da yüklenmektedir. Manto hayalettir, manto serindir. "Hastalıklı", marjinal ben, bu manto ile özgürleşecektir. Ayrıca onu, kimi kez ısıtacak, kimi kez de serin tutacaktır. Buradaki serinlik, sanırız ki onun, içinde bulunduğu güç koşullardan kurtulma, aydınlığa çıkma isteğinden kaynaklanmaktadır. Hatta kendini aşamamanın verdiği huzursuzlukla, kendiyle hesaplaşarak, bunu gerçekleştirmeye çalışır. Beyaz mantosunun eteklerinin kirlenmemesi için Oğuz Atayözen gösterir. "Mantosunun eteklerini kirletmemek için su birikintisinin çevresinde dolaştı." (s.16) demesi bundandır.
Öykü kişisinin ayrıksılığı, öyküde diğer insanlar için "derli toplu insanlar" tanımı yapılarak belirginleştirilmiştir: "Derli toplu insanlar, dinlenmek için başka yerlere gittiklerinden kimseye garip görünmedi kılığı, kimsenin gözüne çarpmadı." (s.23) Tren yolculuğuyla devam eden öyküde, Beyaz Mantolu Adam kendisi gibi olan insanlarla yolculuğa çıkar. Bu yolculuktan hoşnuttur ama yine de sessiz kalır. Fakat çevresi kalabalıktır. Çünkü o, kalabalık içinde yalnız, fakat o kalabalık olmadan da tek başına varolamayan içimizden biridir adeta.
Öykü, öykü kişisinin çevresindeki kalabalığa rağmen ve onların şaşkın bakışları arasında denize doğru yürümesiyle devam eder. Onun, bu şekliyle denize doğru yürümesi topluma karşı gösterilmiş bir tepki olarak algılanabilir. Bu tepki, beyaz mantolu adam tarafından çevresinde toplanan kalabalığa gösterilir. Ölümse yeniden doğmak için vardır. Bu nedenle ölüme, yeniden doğmak için ana rahmine geri dönmek ister. Fakat ana rahmine gitmek için seçtiği yer, bir köprü ya da bir apartmanın onuncu katı değildir. Tercih, denizden yana kullanılmıştır. Çünkü deniz özgürlüktür. Deniz onu özgürlüğe götürecektir. O da, özgürlüğe giden yolda ilerler. Bu davranışıyla da, toplumsal yıkımdan payına düşen rolü iyi oynayamadığını, kendi seçtiği role soyunduğunu, yine topluma göstermiş olur. Tam da bu noktada, burada iki Oğuz Atay göze çarpar. Birinci Oğuz Atay, tutunamayan, umutsuz ve bu nedenle ölümü tercih eden "beyaz mantolu bir adam", diğeri de kendini ötekilerden ayırmış, ölümü göze alabilecek kadar cesur, sıra dışı bir Oğuz Atay ya da öykü kişidir. Hatta Kürşat Başar'ın demesiyle, bu sıra dışı öykü kişisi, "Ötekilerin yapıp etmeleriyle belirlenen bu çirkin, kirli yaşamdan beyaz, kloş etekli mantosuyla arınmış, denizde yitip giderek sonunda özgür olmuştur. Bu, ötekiler tarafından belirlenen yaşamının ilk ve son eylemi, tek kişisel seçimidir."*
Öykü, öykü kişisinin ölümü ile son bulur. "Su bileklerini geçince mantosunun eteklerini topladı. Kalabalıktan kurtulmuş olan görevli, elbisesiyle daha ileri gidemedi. Mantonun etekleri önce suyun üstünde açıldı sonra ağırlaşıp battı. "Dur!" diye bağırdı uzun bıyıklı genç. "Boşver abi," dediler. "Fazla ileri gidemez." Deniz sığdı; bütün manto suyun içinde kaybolduğu zaman kıyıdan çok uzaklaşmıştı. Fazla ileri gitmişti. Yanılmışlardı." (s.25)
İnsan; kendini, içinde yaşadığı toplumu, tabiatı, dünyayı, kainatı okuyarak tanır. Okudukça bilgisi, görgüsü artar, düşünce ufku genişler, kendisini daha kolay ifade eder, okuma eyleminin insan olmanın bir gereği olduğunu, insanlık görevi olduğunu fark etmeye başlar; geniş kültürüyle toplumda saygın bir yer kazanır. Okumayı kendisi için temel ihtiyaçlardan biri olarak değerlendirir. İşte bütün bu özellikleriyle “okuma, tutkuların en asilidir.”
Kişilerin zevkleri, anlayışları düşünceleri birbirinden farklı olduğu için okunacak eserler konusunda çeşitli tavsiyeler yapılabilir. Ancak okumaya, türünün başarılı örnekleri olan klâsik eserlerle başlamakta yarar vardır. Türk ve dünya edebiyatından seçilecek bu tarz eserlerden belli başlı örnekler okunduktan sonra yelpaze kişisel zevklere göre genişletilebilir.
Okumadan yukarıda sayılan yararların sağlanabilmesi; dikkatli bir şekilde okumaya, okurken düşünmeye, sorgulamaya, eleştirmeye, karşılaştırmaya, not almaya bağlıdır.
Edebiyat ve düşünce dünyasıyla ilgili kitapların incelenmesi, değerlendirilmesi (bir uzman kadar olunmasa da) hemen her aydın tarafından yapılabilmelidir. Esasen ilköğretimdeki Türkçe; orta öğretimdeki Türk Dili ve Edebiyatı derslerinin bir amacı da seviyeye göre öğrenciyi güzel örneklerle karşı karşıya getirerek okuma alışkanlığı ve zevki edindirmenin yanında edebî eserleri inceleme, değerlendirme becerisi de kazandırmaktır. Bugün ne yazık ki öğrenciler, çoğunlukla ezber bilgilerle yetinmeye çalışıyorlar; düşünmek ve yorumlamak onlara biraz zor geliyor. Bilgi birikimi az olunca etraflı düşünemiyor, farklı yorumlar getiremiyor, incelikleri, güzellikleri fark edemiyorlar. Böylelikle hedeflenen amaçlara tam ulaşılamıyor. Yüksek öğretim çağındaki gençlerden bazıları da okuma alışkanlığı ve zevkini henüz kazanamadığı için konunun bu yönü eksik kalmaktadır.
İncelemenin, değerlendirmenin nasıl yapılacağı konusunda birtakım farklı anlayışlar olsa da bir edebî eser genellikle biçim ve içerik yönünden değerlendirilir: Biçim yönüyle değerlendirmede eserin manzum veya mensur olmasına göre farklı özellikler aranır: İncelenecek eser şiir ise; ölçüsü, kafiyesi, nazım birimi, nazım şekli gibi özellikleri araştırılır. Mensur bir eser ise edebî türlerden hangisi olduğu tespit edilir.
İçerik yönüyle değerlendirmede ise konu ve ana düşünce tespit edilir. Dil ve anlatım özellikleri üzerinde durulur. Metindeki duygu ve hayâl unsurları, olay unsurları, zaman ve mekân unsurları, kahramanların ve yazarın üslûbu, plânı gibi hususlar değerlendirilir.
Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri 1, 2, Hikâye Tahlilleri; Şerif Aktaş’ın Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş kitabı ile R. Bourneur, R. Qellet’in Roman Dünyası ve İncelemesi (Çev. Hüseyin Gümüş) kitabı bu konu için incelenmeye değer nitelikteki kitaplardan sadece birkaçıdır.
“Metin incelemelerinin ne kadar üstüne düşsek de azdır; her türlü bilgiye ulaşmak için en kısa, en zevkli yol budur; her şeyi ilk elden alın, kaynağa gidin; metni evirin çevirin, ezberleyin, fırsat düştükçe kullanın; hele anlamını bütün genişliğiyle , incelikleriyle anlamaya bakın; metni yazanın türlü düşüncelerini birbirine bağlayın, ilkelerini uzlaştırın, sonuçlarını da kendiniz çıkarın.
Yorumcular ne yapıyorlarsa sizin de onu yapmanızı istiyorum; ancak kendi bilgilerinizin yetmediği yerde yorumcuların bilgilerinden ve görüşlerinden yararlanın; onların açıklamaları hiçbir zaman sizin malınız olmaz, kolayca aklınızdan çıkabilir. Buna karşılık, sizin gördükleriniz kendi zihninizden doğmuştur ve sizde kalır; onları konuşurken, danışırken, çekişirken, tartışırken aramadan bulursunuz. (La Bruyere)”
Türk öykücülüğü öteden beri zengin bir anlatı geleneğine dayanır. Geleneğimizde eski ve önemli bir yere sahip olan hikâyeler İslamiyet öncesine kadar gider. Bu dönemdeki destanlar ve Şaman ozanların anlattıkları bu türün ilk örnekleri olarak gösterilirken, öykü geleneğimizin asıl kaynaklarının Dede Korkut'tan başlayarak yazılı halk ve divan edebiyatının manzum ve mesnevi tarzı hikâyeleri olduğu varsayılır.
Bugün öykü yazmaya başlayan genç bir yazarın bu gelenekle ilişkisi, kuşkusuz ki, yok denecek kadar sınırlıdır ve çağdaş anlamda öykücülüğümüzün tarihi çok kısadır. Ama Türk öykücülüğü bu kısacık tarihinde azımsanmayacak atılımlar gerçekleştirmiştir. Halit Ziya Uşaklıgil'le başlayan yenilikçi Türk öykücülüğünün bugün vardığı nokta henüz tam anlamıyla değerlendirilmemiş olsa da, edebiyat türleri içinde kendine sağlam bir yer edindiği yadsınmaması gereken bir gerçektir.
Gelenekten kopuş Nabizade Nazım'ın 'Karabibik' adlı uzun öyküsüyle başlamıştı, ama yeni öykü anlayışının başlangıcında duran Halit Ziya'dan sonra öykücülüğümüz sürekli bir arayış içinde olmuş ve birbiri ardına çıkan öykücüler yenilikçi tutumlarıyla dikkat çekmişlerdi. Ömer Seyfettin'den başlayıp A. Hamdi Tanpınar'a uzanan bu yenilikçi çizginin kırılma noktası olan Sabahattin Ali ve Sait Faik ise köktenci değişimin öncüleri olmuşlardı.
Bugün kısa öykü yazan yazarların sayısı oldukça artmıştır. Öykünün az satılıp az okunmasına karşın, öyküye ilginin bu ölçüde artması bir rastlantı değildir. Belli kültürel, yenilikçi güçlerin bu süreci başlattığını varsayarsak, gerçekten önemsenmesi gereken bir zenginliğin öykücülüğümüzü devindirdiğini ve öykücülüğümüzün son çeyrek yüzyılının hep yeni açılımlarla sürdüğünü söyleyebiliriz. Bu dönemde, hem gelenekle hem de edebiyatın kendisiyle bir hesaplaşmaya girişen tutumların öne çıkmasının yanı sıra, klasik öykü anlayışına yakın duran, hatta bunu ısrarla sürdüren tutumlar da olmuştur, ama hiç kuşku yok ki, öğreneceğimiz her şeyi öğrendiğimiz eski anlayışlar bile yetenekli ellerde her zaman varlıklarını koruyacaklardır.
Deneysel arayışlar
Edebiyatımızda öyküye köktenci değişimler getiren Sabahattin Ali ve Sait Faik kendilerinden sonra gelen öykü yazarlarının üstündeki etkileri güçlüdür. Bu yazarlar geleneklere son derece bağlı öykücülüğümüzü etkilemeye başlayana kadar da önemli öykü yazarları çıkmıştı. Ama bu kırılma noktası öykücülüğümüzü bir arayışa yöneltmişti. Vüsat O. Bener, Bilge Karasu, Sevim Burak gibi yazarların öncülük ettiği ve Türk öykücülüğünün yazgısını tamamen değiştiren bu arayış, özgürlüktü. Klasik öykünün egemenliği bu dönemde sona ermiş ve Türk öykücülüğü bu dönemden sonra daha güçlü kuşaklarla yazın serüvenine devam etmiştir.
'50 Kuşağı' öykücülüğümüze yeni açılımlar getirmişti. Bu dönemde öykücülüğümüz hem yeni anlatım biçimlerine yönelmesiyle hem de geleneksel anlatım biçimlerini kullanarak yeni çağrışımlara yol açacak yöntemleri kullanmasıyla yeni bir kan kazanmıştı. Oğuz Atay, Ferit Edgü, Demir Özlü, Erdal Öz, Hulki Aktunç ve adını saymadığım pek çok yazar alışılmadık konulara el atmış, yeni deneyselliklerle öykücülüğümüzün devinimini hızlandırmışlardı. Ardından gelenlerin pek çoğu da bu kuşağın etkilerini farklı biçimde taşımış, ama 1980'den sonra öykücülüğümüz bir suskunluk dönemi yaşadı. Kuşkusuz bunun pek çok nedeni olabilir. Ülkemiz bir karanlık dönemden geçmiş ve yüz binlerce insan işkenceden geçirilmiş, toplumsal çöküntü bulaşıcı bir hastalığa dönüşmüştü. Bu dönemde bireyin kendi iç sesini dinlemeye gereksinimi vardı. Öyle ki, seksen travmasını yaşamış olan genç yazarlar çıkışlarını bu yolla yaptılar. Kulağa biraz burnu büyük gelse de, kendisiyle meşgul bireylerin doğal dünyalarının anlatıldığı bu öykülerde, kesinliklerden uzak zihinsel karışıkların yarattığı bir dünya görülüyordu. Seksen ve doksan kuşağı olarak anılan öykücülerimizin bazıları, günlük yaşamın güçlükleri ve tüketici etkileri içinde sıkışıp kalmış bireyi anlatırken öykülerindeki en önemli öğeler suskular olmuştu.
Bu dönemde en dikkat çekici olan, gerçekçi anlatının başlangıç-düğüm-çözüm düzenini dikkate almayışıydı. Elbette bundan önceki öykücülerin kimi de bunu yapmıştı ama '50 Kuşağı'nın ardından gelen öykücülerin kimileri aynı zamanda öykünün kurmaca bir oyun olduğunu da göstermiş oluyordu. Bu yönelimler parçalı anlatımlarıyla, zaman kavramıyla daha çok oynamalarıyla ve farklı türlerden yararlanmalarıyla ve üstkurmaca tekniğiyle de öne çıktı.
Batı da 1960'larda ortaya çıkan postmodernizmin Türkiye'deki yansıması olan bu anlayış, roman ve öykü türünün anlamdırmasını da güçleştirdi. Birbirinden ayrı gibi görülse de son kuşak yazarların ortak bir yönü vardı: Tarihi, gerçekçiliği, yerleşik gelenekleri sorguluyor, eleştiriyordu. Birey ve toplum arasındaki bağ gevşedi, hatta koparıldı. Bu anlayış, bir bakıma hiyerarşiye karşı olmaktı. Tüm bu gelişmeler yaşanırken, kendilerini hâlâ ideolojilerin baskısı altında hisseden ve bu doğrultuda öyküler yazan öykücülerimiz de varlığını güçlü bir biçimde sürdürüyor.
Bugün öykücülüğümüzün hem geçmişe bağlanması hem de genç kuşağın yarattığı birikim açısından gösterdiği aşama her zamankinden daha verimli ve renkli bir yapı sergiliyor. Öykücülüğümüzde yapılacak buluşlar ve ulaşılacak yenilikler merakla bekleniyor. Ama Türk kısa öykücülüğünün ayrılmaz bir sorunu haline gelen ve endişe verici olan, eskiye duyduğu özlem ve eskiyle kendini sınamaya kalkışmasıdır. Oysa yaratıcı açısından verimli yöntem, doğal olanıdır.
Aşağıdaki notlar, bir romana (kuşkusuz büyük tüketim romanına değil de yazınsal nitelikli romana) hangi açılardan, hangi yöntemlerle yaklaşıldığını, bu tür romanların hangi düzlemlerde yorumlandığını, romanın kurgulanması ve düzenlenmesiyle ilgili olarak ortaya atılmış kavramların ne tür işlevler üstlendiğini ve de romana yönelik eleştirel bakış ile romana ilişkin kuramsal aygıtın nasıl eklemlendiğini, yaptığımız araştırmalara, yayımladığımız eleştirilere dayanarak yeniden-sorgulamayı deneyeceğiz.
• Yaşamöyküsel eleştirinin romana yaklaşımı. Bir yazarın yaşamı ve yapıtıyla ilgili çok sayıda bilgi olması (sözgelimi Balzac ve Proust için böyle bir durum söz konusudur), yaşamöyküsüne dayalı roman eleştirisini pek de kolaylaştırmaz doğrusu. Gerçekten de romancının toplum içindeki Ben'i ile yapıtlarındaki anlatıcının Ben'i arasında benzerlikler bulunduğu kimi araştırmacılar ve yazın tarihçileri tarafından ileri sürülmüşse, o zaman yaşamöyküsel eleştirinin romancı-anlatıcı-kahraman arası yoğun ilişkileri daha yakından, daha ayrıntıya inerek gözlemlemesi, sorgulaması gerekecektir. Sürdürülecek çalışma hem metin-dışı (roman-dışı) hem de metin-içi (roman-içi) olduğundan ayrıca uzun bir zaman dilimine yayılacaktır. Bir yandan romancının toplumsal yaşamıyla ilgili belgelerin taranması, öte yandan da romanlardaki anlatıcıların ve/ya da kahramanların ayırıcı niteliklerinin belirlenmesi, zorlu ama aynı ölçüde de büyülü bir arayış olacaktır kuşkusuz.
İşin asıl ilgi çekici, o ölçüde de sorun yaratacak aşamasıysa, doğrudan doğruya romancının kendisinin yukarıda sözünü ettiğimiz benzerliği (romancı ile anlatıcı arasında bulunduğu ileri sürülen yakınlığı), konuşmalarında, söyleşilerinde hem “beslemek”ten hoşlanıyor olması, hem de böyle bir yakınlığın varlığına karşı çıkıyor olmasıdır. Romancının, kendisi ile yapıtındaki anlatıcıya ilişkin olarak sürdüreceği bu “ikili oyun” kuşkusuz okurların (daha çok da naif okurların) ilgisini artıracak, bu ilgi arttıkça, romancı da “ikili oyun”unu sürdürecektir. Romancının kışkırtması, okurların merakını körükledikçe, araştırmacı-eleştirmen de yaşamöyküsel eleştirisini bir an önce kaleme alıp yayımlama gereksinmesi duyacaktır.
Böyle bir yaklaşımda, yazarın yaşamıyla ilgili bilgilere romanı açıklamak için, romanın düzenlenişine ilişkin saptamalaraysa, yazarın kişiliğini yansıtmak için başvurulur. Anlayacağınız, roman metni kendisi için ele alınmadığı gibi, yazarın yaşamöyküsü de roman metnini “açıklamak” için (yorumlamak için değil) “bahane” olarak kullanılır. Bir yanda romanın başka bir amaçla okunması (yazarın kimliğini çözebilmek için), öte yanda da romanın, kendisi dışındakiyle “açıklanması” (yazarı inceleyip romanı açıklamak) söz konusudur. Oysa tam bu aşamada bir romancının şu sözlerini anımsamak gerekir: “Bir kitap, alışkanlıklarımızda, toplumsal yaşamda, kusurlarımızda ortaya koyduğumuz Ben'den farklı bir Ben'in ürünüdür.” (Proust 1954: 157).
Bu sözler, bir romanın ancak kendi kendisiyle açıklanabileceğinin göstergesidir. Ancak, böyle bir saptama, Proust'un ve romanlarının incelenmesi söz konusu olduğunda, yaşamöyküsel eleştiri için engelleyici değil, daha da kışkırtıcı olmuş, Proust'un, Sainte-Beuve'ün eleştirel yaklaşımını eleştirmek için yaptığı bu açıklama, yukarıda da belirttiğimiz gibi, merakın ters tepkiyle daha da artmasına yol açmıştır. Çünkü ne de olsa, yaşamöyküsel eleştirinin temel ilkesi, roman ile yaratıcı-insan arasındaki neden-sonuç ilişkisidir;
Proust'un bu sözleri, kendi kişiliğine ve kendi romanına yönelik olarak algılandığında, bir gerçeği gizlemek amacıyla söylenmiş sözler olarak da yorumlanabilmiştir!
Yaşamöyküsel eleştirinin romancı (yazar) ile anlatıcı arasındaki benzerlikleri saptayabilmek konusunda yapacağı araştırmalardan biri de, yazarın mektuplarına yönelik olacaktır. Ancak bu tür bir eleştirel araştırmanın dayanacağı son nokta, romanın elyazması müsveddeleridir. Eksiksiz, kesin bir yaşamöyküsel eleştiri yapılacaksa ve anlatıcılar ile romancı arasındaki yakınlıkları artırmak ya da eksiltmek, doğrulamak ya da yok saymak isteniyorsa, o zaman, romanın kaynağına inmek, oluşum sürecini gösteren müsveddeleri incelemek, romancının müsveddelerin değişik aşamalarından yayın aşamasına dek var olan dönüştürmelerini (özellikle kişi adlarıyla, kişilerin cinsiyetleriyle, bakış açılarıyla ilgili dönüştürmeler) gözlemlemek gerekir. (Müsveddelerin eleştiri amacıyla laboratuvar çalışmasından geçirilmesi, yayımlanması, bir başka eleştirel yaklaşımın, oluşsal ya da genetik eleştiri nin ilgi alanına girer.)
Ama şöyle bir sakınca da hep varlığını sürdürecektir: Romancının toplumsal yaşamına ilişkin gerçek olguları romanlarının kurmaca yapısıyla karıştırmaya, bunları özdeş kılma yollarını aramaya başladığımızda, ya da bir başka deyişle, romanlardaki anlatı kişilerinin gerisinde gerçek yaşam kişilerini bulmaya çalıştığımızda 1 , romanı roman yapan olayörgüsü nün düzenleniş biçimini (romanın anlatım ve içerik düzlemlerindeki örgüsünü ya da kurgulanışını) neredeyse bütünüyle dışlamış oluruz.
• Romancının yaşamöyküsünden romanın yaşamöyküsüne. Yukarıda sözünü ettiğimiz çalışmalar, romancının yaşamöyküsünü temel alan ve daha çok bu yolla romanlara bakan araştırmalar olarak görülür. Ama bir de yazarın değil de doğrudan doğruya yapıtın yaşamöyküsüne (oluşum sürecine) ağırlık veren roman eleştirisi vardır: Yukarıda adını geçirdiğimiz oluşsal (ya da genetik eleştiri ) diye adlandırılan yaklaşımdır bu. Ancak, oluşsal eleştirinin romanın yaşamöyküsüne bakabilmesi, romancının romanlarını var ediş serüveninin labirentlerini ya yaşarken okurlarına sunmuş ya da ölümünden sonrasına, korunmuş biçimiyle bırakmış olmasına bağlıdır. Bir romanın değişik oluşum aşamalarına ilişkin eldeki belgeler zamansal gelişim süreci dikkate alınarak düzenlendiğinde ortaya çıkan bütün, yayımlanmış olarak piyasada bulunan roman metninin ön-metni olarak adlandırılır. Ön-metnin hazırlanmasıyla birlikte, büyük gizemli bir alanın (romanın oluşum serüveninin alanıdır bu) okuma geçitleri açılır. “Usta bir [romancının] bir yapıtına ilişkin taslaklarını, planlarını, not defterlerini, metin seyir defterlerini (yaratma ve yazma sürecinin güncesi), müsveddelerin değişik kopyalarını, karalamaları, eklemeleri, silmeleri, baskı provalarını, provalardaki düzeltmeleri tarihleyerek” [Rifat 2004 b: 7] hazırlanan ön-metin, “yayımlanmış son biçimiyle tanıdığımız bir [roman] metninin doğuşunu, oluşumunu, geçirdiği dönüşümleri bize gösterecek ve [roman] metni, ön-metnin desteğiyle, ön-metnin önsel denetimiyle yepyeni anlamlar kazanacaktır.” [ ay.y .: 8]
“Ön-metin bize [romancının] hangi çekirdek yapıyla üretime koyulduğunu, yazma süreci içinde hangi aşamada neleri atıp, neleri silip neleri eklediğini, neleri karalayıp ne ölçüde değişikliğe gittiğini, müsveddelerde bilinçaltının etkisiyle hangi dil sürçmelerini yaptığını ve sonradan bunları nasıl yok ettiğini, [fantasmalarını], vb. gösterecektir.
Ön-metin bize ayrıca, bir [romancının] son biçimini verdiği metne, yayın aşamasında editörlerce nasıl ve ne ölçüde müdahale edildiğini, hangi nedenlerle hangi bölümlerin çıkartıldığını görme olanağını da verecektir.” [ ay.y .: 8]
Demek ki, ön-metnin ortaya çıkaracağı eklemelere, çıkartmalara, uzatmalara, yinelemelere, dönüştürmelere, sansür etmelere, vb'ne bakarak bir roman metninin tamamlanmamışlık 'tan tamamlanmışlık 'a uzanan oluşum çizgisini (yaşamöyküsünü) izleyebiliriz 2 . Ön-metin ile yayımlanmış son metnin karşılaştırılması sonucunda da şu iki açı daha belirginlik kazanır: l) Bir yandan romancının kendi kendini okurken, neleri yineleyip neleri eklediği ya da çıkarttığı, kendi metnini kendisinin nasıl alımlayıp dönüştürdüğü saptanır (romancının kendi kendisinin okuru olduğu aşamanın bu kez bir eleştirmen-okur tarafından yorumlanması evresidir bu); 2) Öte yandan romancının, okuduğu başka yazarlardan neler aktardığını, nasıl aktardığını, hangi aşamada aktardığını, almış olduğu notlara, yaptığı eklemelere dayanarak görebiliriz ( metinlerarası ilişkiler in, bu kez örnek-okur kimliğiyle ortaya çıkan eleştirmenler tarafından, ön-metnin aracılığıyla, daha kesin bir biçimde saptanması evresidir bu).
Romancının kendi metnini okuması ve onun üzerinde “oynaması” demek, hem roman-içi dünya görüşünü hem de roman kurma anlayışını aşama aşama dokuması demektir (iyi hazırlanmış bir ön-metin, bu “dokuma süreci”ni okurların “gözleri önüne” taşımış olacaktır). Böylece romanın ilk eleştirmeninin, doğrudan doğruya romancının kendisi olduğu ortaya çıkarken, roman metnindeki özgün-olan ile aktarılan arasındaki ilişkilerin gözlemlenmesiyle de roman-içi evren, anlam sınırlarını genişletir. Bu da bizi, doğrudan doğruya aşağıdaki etkinlik alanına yönlendirecektir.
• Metinlerarası ilişkilerin yorumlanması açısından roman. Roman başka metinlerle (çağdaşı olan ya da geçmişteki metinlerle) en üst düzeyde ilişkiye giren, onları kendi yapısına taşıyan bir alıntılar dokusu olarak da tanımlanmakta [Bahtin, Kristeva], bu açıdan yazarlar, yapıtlarının her boyutuyla “tek efendisi”, “tek sahibi” olarak görülmemektedirler. Özellikle romana yönelik eleştirel bakışta, kendine özgü bir anlatımın, özgün bir yazınsal buluşun sahibi, yaratıcısı olarak benimsenen yazar üstünde odaklanma anlayışı giderek gücünü yitirmiş ve yerini, özellikle roman söz konusu olduğunda, alıntılar dokusu olan roman metnindeki çokseslilik almıştır.
Kendisi de metinsel bir bütün olarak kabul edilen toplumun (daha doğrusu kültürün) ürettiği metinleri alıntılama, ve bunları olayörgüleştirme (Ricœur ) süreci içinde yeniden düzenleme işlemine bağlı olarak kurulur metinlerarası ilişkiler (ya da metinlerarasılık). Demek ki soruna özellikle roman metninin eleştirisi açısından bakıldığında, iki temel ilişkinin çözümlenmesi ve yorumlanması söz konusu olacaktır: metin-içi ilişkiler ile metinlerarası ilişkiler.
Metin-içi ilişkiler in incelenmesi, romanın hazırlanışıyla ortaya çıkan düzeni/düzensizliği, tutarlılığı/tutarsızlığı görmeyi, romanın işleyiş sesi ni (“Metnin Sesi”ni) 3 “duymayı”, “hissetmeyi” sağlayacaktır.
Metinlerarası ilişkilerin incelenmesi de, romanın anlamsal evreninin ufkunu, başka metinlere (kültürlere) açılış ufkunu, örnek-okurlar ın (Eco) ya da üst-okurlar ın
(Riffaterre) alımlayış yeteneğine göre belirleyecektir. 4
Gerçekten de hem metin-içi ilişkileri değerlendirebilmek, hem de metinlerarası ilişkileri yakalayabilmek, romanların “beklediği” okur tipinin (dolayısıyla da örnek eleştirmen tipinin) ortaya çıkmasıyla olanaklıdır. Çünkü hemen anımsatalım, bazı romanlar, en başta da Proust'un romanları, bir Fransız eleştirmeninin (S. Chaudier) 5 de belirttiği gibi, birer “kütüphane-yapıt” olarak okunmak zorundadır.
Ama şunu da hemen belirtmek gerekir ki, metinlerarası ilişkiler, alıntı türlerinin roman metni içinde konumlandırılışlarına bağlıdır 6 . Dolayısıyla, belirtik ya da örtük alıntıların, göndermelerin romanda geçirdikleri dönüşümleri de “görebilmek” gerekir. Bu da metin-içi ilişkilerin, gerek anlatım düzleminde ( anlatımın biçimi ), gerekse içerik düzleminde ( içeriğin biçimi ) değerlendirilmesiyle olanaklıdır. Böyle bir çaba, geniş olarak göstergebilimsel eleştiri nin (anlamın her düzlemde üretimi açısından), dar olarak da anlatıbilimsel eleştiri nin (özellikle anlatının düzenlenişi bakımından) etkinlik alanına girer.
• Göstergebilimsel eleştiri (geniş çerçeve) ile anlatıbilimsel eleştiri (dar çerçeve). Bir anlamlı bütünün (sözgelimi bir romanın), düşünce boyutundaki soyut çekirdek yapıdan (anlamın temel dayanağı) hareket edip çeşitli düzeylerde (anlatının kurulması, söylemin belirlenmesi, dilsel kullanımın belirmesi, metinselleşme) dönüşümler geçirdikten sonra okurların elindeki son dilsel aşamaya ulaşması sürecini inceleyen, bunları terim yerindeyse yeniden-yaşamaya çalışan etkinlik alanıdır göstergebilim . Demek ki konumuz açısından, bir romanın hem anlatım hem de içerik düzlemlerindeki üretiliş sürecini belirlemek söz konusudur. Bir bakıma, roman metnine (varsa ön-metnine) bakarak, bir üst aşamada, romanın kuramsal olarak yeniden-üretilmesine çalışılacaktır. Ya da daha yalın olarak şöyle de diyebiliriz: Göstergebilimsel eleştiri romanda hem anlatımın düzenlenişini, hem de içeriğin düzenlenişi araştıracak ve ortaya çıkardığı üretiliş süreçlerini birbirine eklemleyecektir. Böyle olunca, göstergebilimsel eleştirinin geniş çerçeveli ilgi alanı içine doğal olarak şu çalışmalar girer: Roman metninin yüzeyinden derinine doğru bir çözümleme çizgisi izleyerek belirtecek olursak, ön sırada, roman dilinin incelenmesi yer alır. Bu aşamada çağdaş dilbilim in çeşitli dallarındaki verilerden yararlanılır: Sözgelimi, romandaki tümce yapılarının (sözdizimsel yapıların) düzeni; başvurulan dil farklılıkları (gündelik dil, seçkin dil, teklifsiz dil, argo, konuşma dili, vb.); sözcük dağarcığı; sözcüklerin kullanım sıklığı; tümceler ya da kesitler arası dilsel geçiş birimleri; vb. özellikler “yüzeydeki” dil aşamasında kalınarak araştırılabilir. Aynı düzeyle yakından bağlantılı olan ve yine çözümleme açısından, varsayımsal olarak dilsel düzeyin hemen “altında” yer alan katman ise, romandaki biçem (üslup) düzeyidir. Romancının yinelediği ve dolayısıyla okurun dikkatini çeken dilsel birimlerden, daha doğrusu “dilsel tikler”den, “dilsel sapmalar”dan (standart olandan sapmanın ölçütü de tartışmalıdır ya!) kalkarak bir bakıma romancının “tinsel köken”ine ulaşmayı amaçlayan araştırmalar (sözgelimi Spitzer'in araştırmaları) biçembilimsel incelemeler olarak adlandırılır: Uzun ya da kısa tümce kullanımının dilin yapısını zorlayarak romancının kendine özgü bir söylemi haline gelip gelmemiş olması; alaycı dilden yararlanma; abartmaların kullanılması; ahlak dersi veren bir anlatımın varlığı;iknâ etme tutkusunun dile yansıyış biçimi; sözcük oyunlarına sık sık başvurulması; söz sanatlarına (özellikle de eğretilemeye) verilen ağırlığın belirlenmesi; beylik deyişlerin dönüştürülme derecesi; atasözü-aforizma-özdeyiş kullanımındaki sıklık ve farklılık; eski dil/yeni dil karşıtlığı; metinde konuşanların birbirlerine göre dilsel konumları; sıfatların ve fiillerin özellikleri; tümceler arası geçiş birimlerinin sıklığı ve özellikleri; özel adların anlamları; renk adlarına tutkunluk; ayrıntıların adlandırılması tutkusu; ayraç içi bilgi verme; vb. teknikler romana ilişkin biçem araştırmaları arasında ilk sayılabilecekler.
Hemen belirtmekte yarar var: Roman metnini, özellikle Spitzer yaklaşımıyla biçemsel açıdan inceleyecek eleştirmen, yazar hakkında daha önce edinmiş olduğu bilgilerden kendini olabildiğince soyutlayıp yapıta bir sezgiyle girecek, ama bu sezgisinin geçerli olup olmadığını da metin içi gözlemleriyle, çıkarımlarıyla denetleyecektir. 7
Biçemsel araştırmaların eklemleneceği, roman metninin daha “derin”inindeki etkinliklerse, roman göstergebiliminin anlatıbilimsel çalışmalar bölümüne yerleştirilebilir. Anlatıbilimsel eleştiri içinde de şu araştırma alanlarını belirtebiliriz: Roman kurgusu, bir başka deyişle kesitler arası ilişkilerin düzenleniş biçimi (romanın kompozisyonu); romanda konuşanların saptanması: Birinci kişili (Ben'li) anlatımda anlatıcının aynı zamanda olayın kahramanı olması ya da yalnızca tanığı olması; üçüncü kişili (O'lu) anlatımın ayırıcı özelliği; Sen'li (ya da Siz'li) anlatımın roman tekniğine getirdiği yenilik; romancının metnin içine arada bir katılıp olayörgüsünün yorumlanışına yön vermesi; dolayısıyla romandaki bakış açılarının farklılıkları; zaman-uzam ilişkileri; anlatının hızı (bir sahnenin zamansal uzunluğu ile onu aktaran öykünün ya da anlatının uzunluğu arasındaki bağlantı); olayörgüleştirmede saatlerin zamanı ile yaşanılan insan zamanın dağılımı; iç monologlar; öykülemenin aşamaları; öyküleme içinde betimlemenin yeri; anlatıcı ile kendisine-anlatılan-kişi arasındaki iletişim; roman-içi okurların yaşamı; romancıyla özdeşleşen anlatıcı/ okurla özdeşleşen kendisine-anlatılan-kişi; vb. 8
Bu roman-içi değerlendirmeler bazı eleştirel yaklaşımlara göre yalnızca romanın “anlaşılması”nı sağlar. Romanın “açıklanması” ise ancak içinde yer aldığı, bir parçası olduğu daha büyük bağlam içine, yani toplumsal yapı içine oturtulmasıyla olanaklıdır. Bu tür bir eleştirel yaklaşım da bizi toplumbilimsel eleştiri ye götürür.
• Romanın toplumbilimsel eleştirisi. Bir romandaki anlatıcının toplumsallığın karşısında bireyselliğe önem vermesi ya da bireyin değil de bir grubun düşüncelerini ön palana çıkarması; romandaki anlatı boyutu içinde toplumun tarihinin bireylerin tarihiyle karşılaştırılması ve birinin öbürüne göre ağır basması; savaşlara karşı getirilen yorum; dinsel görüşlerin çatışması, ağırlıklarını duyurması ya da bastırılmaya çalışılmaları; resmi otoriteye körü körüne boyun eğen anlatı kişilerinin yanı sıra kurulu düzene karşı çıkanların görüş ve davranışları; burjuva dünyasının kültür alışkanlıkları; romandaki olayların geçtiği uzamların (meydan, ev, salon; ya da kapalı yerler/açık alanlar) özellikleri; vb. toplumbilimsel roman eleştirisinin ele aldığı sorunlar arasında yer alır. Bu eleştirel etkinlik alanı, önce roman metnini kendi yapısı içinde inceler, hemen yukarıda saydığımız özellikleri roman metni içinde “anlama”ya çalışır. Bunun ardındansa, romanı, içinde üretilmiş olduğu gerçeklikle (yani kendisini kuşatan toplumsal bağlamla) ilişkilendirerek “açıklar”. Anlama aşaması eleştirmenin kendini metin-dışı bilgilerden soyutlayarak, doğrudan doğruya roman metnini kavrama sürecidir. Açıklama aşamasındaysa, incelenen romanın yapısını kuşatan ve aşan bir yapıya daha başvurulur: Roman, “içinde doğduğu”, “bir parçası olduğu” toplumun ekonomik-siyasal-kültürel yapılarıyla ilişkilendirilir. “Bir roman toplumbiliminin ele alması gereken ilk sorun, roman biçimi ile bu roman biçiminin içinde geliştiği toplumsal ortamın yapısı arasındaki ilişkidir ” ve “roman biçimi, (…) piyasa için üretimin yarattığı bireyselci toplumdaki gündelik yaşamın yazınsal düzleme aktarılmasıdır.” (Goldmann 1964; bkz. M. Rifat 2004 c: 44-46.) 9
Bir romandaki anlatı kişilerinin söz ve davranışları toplumbilimsel eleştiriye konu olabildiği gibi, anlatı kişilerinin psikanalizi de roman eleştirisinin özellikle son yıllarda ağır basan etkinliği durumuna gelmiştir.
• Psikanaliz ve roman. Psikanalizin iyileştirici boyutunu değil de çözümleyici boyutunu ele alan bir eleştirmen roman metninin tasarlanmış, bilinçli yapıları altına istemsiz olarak yerleştiği varsayılan “düşünce çağrışımları”nı, “bilinçaltı içtepiler”i araştırma yoluna girebilir. Bir bakıma romandaki bilinçli dil ile bilinçaltı dilinin bir bireşimidir burada inceleme konusu yapılan. Ancak, roman metninden kalkılarak roman içindeki anlatıcıların bilinçaltı (bu arada fantasmaları) ortaya çıkartılırken, bunu doğrudan doğruya, yaşamöyküsüne de bakarak, yazarın bilinçaltına bağlamak gibi “hızlı bir yorum geçişi” de (anlatıcılardan yazara doğru) görülmektedir. Bu “hızlı yorum geçişi”, araya konacak araştırma evreleriyle olabildiğince yavaşlatılırsa kanımca daha sağlıklı bir ruhsal çözümleme gerçekleştirilebilir. Bir başka deyişle, toplumdaki yazar kimliğinin psikanalizi yerine üretim aşamasındaki romancının psikanalizi ve roman metnindeki anlatı kişilerinin (özellikle de anlatıcı ile kendisine-anlatılan-kişinin) psikanalizi; yazarın bilinçaltı yerine roman metninin bilinçaltının konması daha yerinde bir yaklaşım olacaktır. Psikanalizin önceden belirlediği şemaları romanda arayıp yazarın yaşamöyküsüyle denetlemek değil de roman metnini canlandıran, harekete geçiren “bilinçaltındaki arzu” yu gözlemlemek (yani böyle bir arzuyla metin içinde karşılaşmak, onu anlamak, “dinlemek”, işleyişini bulmak) söz konusudur artık. (Jean-Bellemin
Noël'in çalışmaları “metnin psikanalizi”ne [Fr. textanalyse ] örnek gösterilebilir.)
Bu arada yine Proust'a ilişkin bir başka tür çalışmadan da söz edebilirim: Yazarı, kendi içinde taşıdığı temel kitabın çevirmeni olarak gören Proust'un gerçek ve kurmaca dünyası (hem toplumsal Ben'iyle hem de romanlarında yarattığı kurmaca Ben'iyle) psikanalizden yararlanan eleştirel yaklaşım için bir hazine olmuştur.
Proust'un defterlerinin, mektuplarının okunması sonucunda, yaşanmış olanın, gerçek olanın, yaşamöyküsel olanın romanın yaşamıyla ne ölçüde ilgili olduğu ortaya çıkarken, gerçek toplumsal Ben'in kurmaca Ben'e nasıl ve ne ölçüde dönüştürüldüğü de görülmüştür. Böylece bir yanda toplumsal kimliğiyle ortaya çıkan yazarın bilinçaltı, öte yanda üretim aşamasındaki romancının bilinçaltı, ve bunların karşısında roman metninin bilinçaltı arasındaki ilişkiler daha ayrıntılı bir biçimde ortaya konabilmiştir. 11
• Öteki yöntemsel yaklaşımlar arasından. Romana daha çok içten ama gerektiğinde de dıştan bakan bu yaklaşımların yanı sıra, romanı başka birçok açıdan sorgulayan çalışmalar da yapılmıştır, yapılmaktadır kuşkusuz. Sözgelimi romanların arka planlarında yatan felsefi dünya görüşünün araştırılmasını felsefeciler (felsefeci eleştirmenler) üstlenirken, romanların o güne kadar yorumlanış biçimlerini yeni bakış açılarıyla alt üst ederler. Deleuze'ün Proust okumasını bu açıdan örnek gösterebilirim. 13
Öte yandan, romanların yazar-metin ilişkisi açısından değil de metin-okur ilişkisi açısından değerlendirildiği alımlama estetiği (Jauss, Iser) alanındaki araştırmalar da romanların anlamının okurların yorumlayış farklılıklarına göre, okuma edimine göre nasıl gerçekleştiğini göstermiştir. Romanın yorumlanması böylece, okur ağırlıklı bir çizgiye yönelmiştir: Yorumlamaların çoğulluğu üstünde durulmakta, okur ile roman arasındaki yorumlayıcı işbirliğinin sınırları belirlenmeye çalışılmaktadır.
XIX. yüzyılda başlayan ve günümüze kadar gelen bir başka araştırma alanı da, romanın tür olarak özelliklerinin gözlemlenmesi, öbür türlerle benzerliklerinin, ayrılıklarının sınıflandırılması, alt türlerinin belirlenmesidir (Schlegel, Hegel, Lukács).
Romanın kullandığı izlekleri (temaları) belirleyerek sürdürülen ve izleksel eleştiri (tematik eleştiri) diye adlandırılan çalışmalar da 1960'lı ve 1970'li yılların moda araştırması olarak dikkati çekmiştir; bugün de, aynı yoğunlukta olmamakla birlikte sürdürülmektedir.
Bu arada varoluşsal psikanaliz diye adlandırılan ve Sartre'ın metinleriyle kendini duyuran eleştirel etkinlik alanını da belirtmek gerekir. 11
• Romanı tanıtan yazıların eleştirel işlevi. Üstünde durulması gereken bir başka etkinlik alanı da geniş kitlelere yönelik, basında çıkan “roman tanıtma yazıları”dır. Yöntemli eleştirel yaklaşımların dışında, kendi eleştirel alanını yaratmış, temel işlevi okurla yapıt arasında ilk bağı kurmak olan bir yazı türü söz konusudur burada. Tüketim romanlarıyla yazınsal nitelikli romanların genellikle ayrım yapılmadan birlikte ele alındığı bu tür yazılar, hızlı tüketilme durumuyla karşılaştıkları için, yazın dünyası tarafından pek değerlendirilmeye alınmamakta, aralarında “eleştirel deneme” ya da “eleştirel inceleme” niteliği taşıyanları da, kitaplaşmadıkları sürece, unutulup gitmektedir. Ama şu da bir gerçektir ki, gerek bizde, gerekse yabancı ülkelerde, “tanıtma yazıları”nın çoğu, salt konu özeti yaptıkları, her yazar ve hatta her roman için geçerli olabilecek beylik değinmelerle, sırıtan övgülerle ve ahkâm kesmelerle kaplı oldukları ölçüde, ne eleştiri müzesi ne konmayı ne de eleştiri mezarlığı na kaldırılmayı hak etmişlerdir. Gittikleri yer galiba doğrudan doğruya eleştiri çöplüğü olmuştur! Herkesçe bilinen ama nedense açıkça pek dile getirilmeyen bir durum değil midir bu?
Kaynakça
BARTHES, R.
1985 L'aventure sémiologique . Paris : Seuil. (Türkçe çevirisi. Göstergebilimsel Serüven , İstanbul, YKY, 2005, 5. baskı; çeviren: M. Rifat-S. Rifat.)
2003 La préparation du roman I et II . Paris : Seuil.
BELLEMIN-NOËL
1988 Interlignes. Essais de textanalyse . Lyon : P.U.L.
BOUILLAGUET, A. ve B. G. ROGERS (yönetiminde)
2004 Dictionnaire Marcel Proust . Paris : Honoré Champion.
DELCROIX, M. ve F. HALLYN
Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte . Paris– Gembloux: Duculot.
ECO, U.
1977 Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (Fransızca çeviri). Paris : Grasset.
FAYOLLE, R.
1978 La critique . Paris : Armand Colin.
GENETTE, G.
Figures III . Paris : Seuil.
Palimpsestes . Paris : Seuil.
GENGEMBRE, G.
Les grands courants de la critique littéraire . Paris : Seuil.
GOLDMANN, L.
1955 Le Dieu caché . Paris : Gallimard.
1964 Pour une sociologie du roman . Paris : Gallimard.
GREIMAS, A. J.
Maupassant. Paris : Seuil.
GUIRAUD, P.
1967 La stylistique . Paris . P:U.F.
ISER, W.
1985 L'acte de lecture, théorie de l'effet esthétique . Paris : Pierre Mardaga.
JAUSS, H.R.
1978 Pour une esthétique de la réception (Fransızca çeviri). Paris : Gallimard.
KRISTEVA, J.
1968 Séméiotiké. Recherches pour une sémanalyse . Paris : Seuil.
LUKÁCS, G.
1963 La théorie du roman (Fransızca çeviri). Paris : Denoël-Gonthier.
MAURON, Ch.
1963 Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique . Paris : José Corti.
PHILIPPE, G.
1997 Le roman. Des théories aux analyses . Paris : Seuil.
PROUST, M.,
1954 Contre Sainte– Beuve . Paris : Gallimard.
RAIMOND, M.
2000 (1987 ) Le roman . Paris : Armand Colin.
RICŒUR, P.
Temps et récit . Paris : Seuil.
RİFAT, M.
1978 Roman Kurgusu ve Yapısal Çözümleme: Michel Butor'un Değişim'i . İstanbul: İ.Ü. Y.D.Y.O. Yay.
1986 (1982 ) Genel Göstergebilim Sorunları. Kuram ve Uygulama. İstanbul: Sözce Yay.
1993 Homo Semioticus . İstanbul: YKY (gözden geçirilmiş 4. baskı, İstanbul, Om Yay., 2001).
2002 a “Orhan Pamuk I: Benim Adım Kırmızı 'yı Kim Anlatıyor Kim Okuyor”, Gösterge Eleştirisi (M. Rifat). İstanbul: Tavanarası Yay., s.160-174.
2002 b “Orhan Pamuk II: Kar 'ı Okurken Notlar: l. Romanın Kuramsal Sorunları; 2. Kar Okuruna Çözmeceler”, Gösterge Eleştirisi (M. Rifat). İstanbul: Tavanarası Yay., s. 175-191.
2004 a “ ‘Bir Selim İleri Kollokyumu' İçin Öneriler”, E , Temmuz 2004, s. 38-39.
2004 b “Eleştirel Bakış Açıları”, Eleştirel Bakış Açıları (haz. M. Rifat). İstanbul: Dünya Kitapları, s. 7-18.
2004 c “Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramcıları”, Eleştirel Bakış Açıları (haz. M. Rifat). İstanbul: Dünya Kitapları, s. 19-106.
2004-2005 “Bir Roman Yaratmak: Proust Örneği”, Varlık , Aralık 2004 ve Ocak 2005.
2005 (1998) XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları (2 cilt). İstanbul: YKY.
RIFFATERRE, M.
1971 Essais de stylistique structurale . Paris : Flammarion.
1979 La production du texte . Paris : Seuil.
SPITZER, L.
1971 Études de style . Paris : Gallimard.
TADIÉ, J.-Y.
1987 La critique littéraire au XXe siècle . Paris : Belfond.
TODOROV, T.
1965 Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes . Paris : Seuil. (Türkçe çevirisi: Yazın Kuramı , İstanbul, YKY, 2005, 2. baskı; çeviren: M. Rifat-S. Rifat.)
Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique , suivi de Écrits du cercle de Bakhtine . Paris : Seuil.
Critique de la critique . Paris : Seuil.
Notlar
1 Anlatı kişilerinin gerçeğe benzerliği/benzemezliği konusunda Marcel Proust'la ilgili şu gözlemlerde bulunmuştum birkaç yıl önce: “Marcel Proust'un kişilerinin kökeninde gerçek yaşamdan, dünya-içi yaşamdan (Proust'un yaşadığı seçkinler çevresinden) alınmış birçok model bulabiliriz. Proust'un, kişilerini oluştururken, gerçek kişilerden esinlendiği Proust tarihçileri, eleştirmenleri tarafından ortaya konmuştur. Ama Proust'un kişileri de sonuçta dilsel yaratıklardır ve Proust gerçek modellerini (bir anlatı kişisi için birkaç gerçek yaşam kişisi söz konusu olabilmektedir) dönüşüme uğratmış, kendine özgü bir özel adlar dizgesi kurmuştur. Hatta anlatı kişilerini bazen gerçek yaşamda çağrıştırdığı söylenen, kalkış modellerine göre öylesine değişikliğe uğratmıştır ki, anlatı kişilerinin bir ya da birkaç özelliğiyle çağrıştırabilecekleri modelleriyle aslında pek bir ilgileri (benzerlikleri) kalmamıştır. (M. Rifat 2002 b: 182-183)
2 Selim İleri'nin Yarın Yapayalnız (2004) adlı romanıyla ilgili olarak yaptığı bir açıklama, ön-metin kavramının önemi açısından dikkatimi çekmiş ve bu konuda şöyle demiştim: “Okurun karşısına, metnin son biçiminde Handan Sarp olarak çıkan kahramanın geçirmiş olduğu dönüşümü tam olarak kavrayabilmek için romanın ön-metninin de yayımlanmış olması ya da Selim İleri'nin bu romanın günlüğünü yayımlamış olması gerekiyor. Selim İleri, kendisiyle yapılan söyleşilerde, kahramanını başlangıçta elli yaşlarında bir erkek, sonra bir tiyatro aktrisi, ardından da ‘görkemi çoğalsın' diye opera sanatçısı (soprano) olarak tasarladığını belirtiyor. O zaman kollokyumun son oturumunda Selim İleri'ye yöneltilecek sorulara bu konuya ilişkin soruyu da katmak gerekecek: Yarın Yapayalnız 'daki S İ'nin [metindeki anlatıcı yazarın kısaltması] yaratma serüvenini okuduk, bu kez Selim İleri'nin romanına ilişkin seyir defterini okumak istiyoruz gibi ‘kışkırtıcı' bir istek sorusu olabilir bu!” (M.Rifat 2004 a: 39).
3Metnin Sesi, şu anda okumakta olduğunuz yazının da içinde yer aldığı, yayımlanacak yeni kitabımızın adıdır.
4 Örnek-okur kavramı için ayrıca bkz. Kaynakça'da belirtilen, Orhan Pamuk'un iki romanıyla ( Benim Adım Kırmızı ve Kar ) ilgili yazılarımız.
5 Bkz. Bouillaguet ve Rogers 2004: 263.
6 Metinlerarası ilişkilerin bütün türleri için bkz. Genette 1982. (G. Genette'in sınıflandırmasıyla ilgili açıklama için de bkz. M. Rifat 2005 [1998].)
7 Spitzer'in yöntemi için bkz. M. Rifat 2004 c: 83-85.
8 Burada ana çizgileriyle değindiğimiz göstergebilim ve anlatıbilim A.J.Greimas (ve Paris Göstergebilim Okulu), R. Rarthes ve G. Genette tarafından geliştirilmiştir.
9 Burada sözünü ettiğimiz yaklaşım biçimi L. Goldmann tarafından önerilmiştir. Toplumbilimsel eleştirinin bizce önde gelen öteki iki temsilcisiyse M. Bahtin ile G.Lukács'tır.
10 Ruhsal eleştiri (Fr. psychocritique ) adıyla bilinen ve özellikle 1960'ların başında etkisini duyaran araştırma alanını da bu arada özellikle belirtmek gerekir: “Saplantılı eğretilemeler”den “kişisel mit”e ulaşmaya çalışan bu yöntem için bkz. Kaynakça'da Mauron 1963. (Ch. Mauron'un yöntemiyle ilgili olarak ayrıca bkz. M.Rifat 2004 c: 63-65). Bu arada Türkçe'de 2004 yılında yayımlanan ve ruhçözümsel eleştiri alanına giren üç çalışmayı da belirtmeden geçemeyeceğim: Psikanalitik Edebiyat Kuramı (2004, Oğuz Cebeci); Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe (2004, Nurdan Gürbilek); Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış (2004, Halûk Sunat).
11 G. Deleuze, Marcel Proust et les signes , 1964; genişletilmiş baskı Proust et les signes , 1970, Paris , P.U.F. (Türkçe çevirisi: Proust ve Göstergeler , İstanbul, Kabalcı Yay., 2004; çeviren: A.Meral).
12 “Romana Eleştirel Yaklaşım Biçimleri” üstüne notlarımız yalnızca kendi ilgi alanımıza girmiş etkinlikleri, içinde yer aldığı kitapla (Metnin Sesi) bağlantılı olarak kapsıyor. Bu açıdan tümükapsayıcı olması beklenmemeli.
